HAROLD

Chase à cette crudité, pour ne pas dire cette cruauté, qui ne passe pas par un style, un esthétisme (même si bien sûr cela finit par en devenir un). J’aime le côté basique et factuel de Chase (les rues, les routes, les lieux) et comme lui, j’ai tout simplement travaillé sur des cartes routières de l’époque (par exemple la route 66 existait au moment de l’action mais pas toute l’Interstate 15).

Le personnage qui recueille Harold est appelé Chase en hommage à l’écrivain. Aujourd’hui encore, on continue de se poser des questions sur ce que James Hadley Chase a réellement écrit et avec combien de “mains”. Son refus d’accorder des entretiens ne fait qu’entretenir le mystère, de même que son étrange relation avec Graham Green et leur agent, l’énigmatique miss Bradley. Curieusement, à la mort de miss Bradley, ni Chase ni Green ne publièrent de nouveaux textes.  

Durant l'écriture, j'ai souvent pensé à Douglas Sirk. Je venais de revoir quelques uns de ses films, et certains de ses plans, de ses cadrages, m'ont inspiré, comme pour la scène de jeux, dans la maison des Gianelli, à Bodega, ou la séquence à Venice beach, avec Chase et Eva…

Si on connait  l'importance de Douglas Sirk dans le cinéma romantique des années 50, on oublie que sa façon de s'attacher à ses personnages, préfigure, d'une certaine manière, les séries d'aujourd'hui.

Depuis “Six feet under”, on parle d'un nouvel âge d'or du genre, comme si les séries avaient pris le pas sur les films. Un peu, comme avant, lorsque l'on trouvait qu'il y avait plus d'invention dans un spot publicitaire que dans un film. Impression que ce sont surtout les personnages qui ont pris le pas sur leur histoire, comme s'ils construisaient leur propre mythe, là où les “héros” de cinéma sont censés se confronter à un mythe qui les dépasse.

Si un film, objet unique, de part sa construction, généralement verticale, est obligé de confronter ses personnages à une histoire, la donne est sensiblement différente dans l'espace à la télé, essentiellement à cause du format et de sa répétition. Au lieu d'être confronter aux 90 ou 100 minutes généralement utilisées pour un long-métrage, la télé permet un morcellage en tranches de 52 minutes, voire plus rarement de 28. Sans doute, cela permet-il d'entrer à l'intérieur des personnages. De fait, la pression exercée sur l'histoire n'est-elle plus la même.

Il y a une déclinaison méthodique de ce qui peut poser problème dans les relations, les synergies, à l'intérieur d'un groupe, d'une famille, d'un couple. Il y a des images très fortes mais relativement peu de mise en scène et peu d'enjeux sur ce qui constitue la richesse d'un plan, sa profondeur. Les séries ont pris soin d’ “updater” les thèmes abordés, en validant de nouveaux profils de personnages, et en suivant les évolutions de la société qui les a vu naître, comme si la narration avait été recadrée par une agence de pub. Ce n'est pas un hasard si le “storytelling”, autrefois propre à la chanson et au cinéma, est depuis utilisé en en politique et publicité. La construction de toute pièce des origines de la marque “Avirex”, en reste un bon exemple.

Pour mémoire, un frippier de new-york se retrouve avec tout un vieux stock de fringues de l'armée au début des années 70. Le stock n'est pas renouvelable, les cuirs et les pantalons partent comme des petits pains.

Même s'il ne lui ressemble pas physiquement, le chanteur Roy Orbison dégage quelque chose de proche du personnage de Chase… Peut-être le lien entre le chanteur et l'univers de Lynch, des pages à chercher son physique, sa gestuelle, pour au bout du compte finir seulement par se dire la même “loose” aérienne qu'une chanson d'Orbison…

INÉDIT !

(non corrigé) 

L'homme le plus gentil du monde s'appelait Roy Orbison. Seigneur, on dit qu'il chantait, comme le grand Caruso, et le fameux Presley le considérait comme le meilleur chanteur du monde. Sa femme s'est tuée en moto et, quelques années plus tard, deux de ses fils brûlèrent dans la maison qu'il avait fait construire. C'est pour ça que lorsqu'il chante “All I can dream you”, il leur parle encore. Ses paroles disent que tout ce qu'il peut faire, à présent, s'est de rêver à eux. Et lorsqu'il chante, en quelques notes, le crépuscule s'embrase dans des oranges, des mauves, des gris parfaits et si profonds. parfois sa voix s'envolait, donnant l'impression de recouvrir le ciel en quelques notes seulement. Elle pouvait alors recouvrir l'Amérique, celle qui s'étend loin des villes, dans toute l'étendue de sa ruralité, et par delà encore, au-dessus des espaces à l'état sauvage, ne laissant, lors de son passage que de rares zones d'ombre, un peu comme un nuage noir où le silence assourdissant, presque électrique, avec les mêmes vagues moîtes que provoquent les lampes d'un ampli Fender lorsqu'il n'a pas encore attend une chaleur stabilisée. Du ciel, cette ferme, au pied des rocheuses, ressemble à ces territoires où rien ne passe. En descendant, cela ressemble à l'aile d'un chateau taré, sans le chateau taré, quelque chose qui n'a pas été mené à terme mais dont on a su se contenter et, ùmis à part la voie ferrée uniquement réservée à la lanteur des longs cortèges de wagons de marchandise, il n'y a rien. Au plus bas, encore, on voit les outils abandonnés, quelque chose ne se passe plus ici, et la volière, avec encore quelques silhouettes qui ressemble à des oiseaux de passage. Une fois, les marches franchies, la porte d'entrée poussée, le couloir central avant l'escalier qui mène au premier, les pièces semblent être restées indifférentes au temps du dehors. La face explosée, et son corps allongé sur le sol, ne contredisent pas l'ensemble. Il n'y a pas de rictus d'effroi, juste un regard immobile, figé, et les projections de sang sur les murs, l'arme, une Winchester 12.3, posée sur un petit meuble de vestibule, la seule chose vivante ici, finalement. Dans l'une des pièces. Le bruit d'un projecteur provient de l'une des pièces. La mécanique rythmée et caractéristiquse de bobinots qui s'enroulent. Un homme assis, lunettes parfaitement noires regarde les images sur le mur d'en face. Elles sortent de la nuit, ou d'un cauchemar sauvage sans limites, c'est du noir et blanc, et ce dernier écrase les formes. On voit une femme blonde horrifiée, vêtements déchirés, blessée, bientôt définitivement mutilée, qui se protège avec désespoir de nuées d'oiseaux aussi noirx que la nuit qui les entourrrent. Il n'y a pas le son mais on ressent malgré tout les cris désespérés de la jeune femme. Elle a du être très belle, très désirable, avant. Là, c'est juste quelqu'un qui comprend que quoi qu'il arrive, elle ne survivra pas à ce cauchemar. Et les oiseaux finisent par la recouvrir toute entière. Et le film s'arrête. Juste le bruit du moteur. L'homme pleure. Il retire ses lunettes. Il n'a même plus ses yeux, juste deux globes de gélatines.

La “car chase” de “La Nuit nous appartient”, réalisé par James Gray, a été comme certaines autres scènes du film, très présente dans ma tête au moment où j’écrivais le roman. Comme souvent (pour moi) Il ne s’agit pas tant d’une référence logique qu’ “organique”… Les couleurs, la lumière, le rythme… Aussi peut-être parce que le réalisateur n’est pas un spécialiste du genre, mais qu’il en utilise certains codes en les revisitant à sa manière.