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Contradanza antimonumental.

Contradanza antimonumental.PTA 

Entre las citas de interés que cada otoño ofrece a profesionales y aficionados al arte contemporáneo sobresale con luz propia la conocida como «Power 100»: la lista confeccionada por «ArtReview» en la que se da nombre y clasificación a las cien personas más influyentes del mundo del arte. La publicación de esta nómina de «poderosos» es aguardada entre la expectación y el morbo, entre el interés profesional y el cotilleo de patio de luces. El histórico de los últimos años permite entrever una serie de parámetros invariables que, casi como si de la «cocina» de las encuestas electorales se tratara, convierten en previsible el resultado arrojado. Así, a la inclusión de aquellos nombres vinculados con algún gran evento del año en curso –exposiciones en instituciones de referencia, bienales, ferias–, se suman las figuras rectoras de los principales centros artísticos del mundo, artistas y galeristas que, desde hace décadas, forman parte de la estructura más influyente, algún que otro teórico –por eso de añadir un barniz intelectual– y personalidades relevantes del ámbito del coleccionismo que, ya tenga mayor o menor presencia en esta lista, es el sector que verdaderamente manda en el arte.

La conjugación de estos dos tipos de criterios –los de actualidad y los estructurales– ha dado lugar, durante los últimos años, a listas en las que el componente económico primaba sobre cualquier otro. La práctica artística siempre ha estado ligada a los dictados del mercado, pero, a tenor de las últimas entregas de la «Power 100», esta hegemonía parecía absoluta y no dejaba margen a otros factores menos crematísticos. La imagen fija que ofrecían tales clasificaciones era la de un mundo artístico endogámico, sumido en la voracidad de las cifras estratosféricas y muy alejado de las grandes cuestiones que se dirimen a lo largo y ancho del globo. Sin embargo, y para sorpresa de propios y extraños, la «Power 100» correspondiente a 2018 ha roto la tendencia mercantilista de las últimas ediciones y se ha zambullido de lleno en todos aquellos temas de índole social que mantienen en vilo al planeta. ¿Auténtica preocupación o impostura? ¿Reflejo de un sector artístico que demuestra tener piel y sentimientos, o un ejercicio de corrección política que, de ser así, batiría todos los récords de cinismo?

Paradigmático ejemplo

Que el todopoderoso David Zwirner –galerista con mayor facturación y presencia internacional– ocupe este año el número uno no constituye algo especialmente reseñable. Pero que la tercera posición haya recaído en el movimiento #MeToo introduce una variante inesperada que, en sí misma, bastaría para calificar esta edición de «Power 100» como histórica. La lucha por los derechos de la mujer, que durante los últimos meses ha aglutinado a miles de voces femeninas de la cultura, ha sido reconocida, como nunca antes en esta lista, en términos de una oleada activista que ha imprimido su huella en el devenir último del arte.

El problema es que, en un fiel reflejo de lo que sucede en el conjunto de la sociedad, la concienciación teórica va muy por delante de los hechos. Todos sabemos lo que hay que hacer, pero no lo hacemos. Y la «Power 100» de este año constituye un paradigmático ejemplo. Con excepción del citado #MeToo, entre los diez primeros puestos de la lista solo aparecen tres mujeres: la artista audiovisual y ensayista alemana Hito Steyerl, cuarta; Manuela Wirth, co-propietaria, junto con Iwam Wirth, de uno de los grandes imperios galerísticos del panorama internacional, en el lugar número 6; y Thelma Golden, directora del Studio Museum de Harlem, que, en el octavo, ha sido destacada por su apoyo a los artistas afroamericanos y por levantar 20 millones de dólares para la construcción de una nueva sede. La relación de seis a tres para los agentes artísticos masculinos no deja lugar a la duda de en dónde se centra el poder.

Si se amplía el marco de estudio a los 50 primeros registros, esta proporción se corrige: 31 hombres frente a 22 mujeres, contando aquellas menciones que implican dos o tres nombres. El análisis por sectores demuestra cómo, en todos aquellos perfiles de carácter institucional y que dependen de un nombramiento –museos, ferias, bienales–, la presencia masculina supera en más del doble a la femenina, mientras que, en el ámbito de la teoría y en esos otros perfiles de índole empresarial o que se explican por una fortuna familiar –galerías, coleccionistas–, la paridad está cerca de lograrse. En cuanto a los artistas –que ascienden a quince, una cifra superior a la de los últimos años–, nos encontramos con un reparto casi del 50 por ciento: ocho son hombres y siete mujeres. Además de la ya referida Hito Steyerl, la representación femenina en estas primeras cincuenta posiciones recae en Yayoi Kusama (16), Nan Goldin (18), Cao Fei(41), Joan Jonas (44), Adrian Piper (49) y Kara Walker (50). Dos son, por tanto, las consecuencias que se extraen de este rápido análisis: en primer lugar, la mujer gana presencia en el mundo del arte cuando depende de sus propias decisiones la posición de autoridad que ostenta; y, en segundo, conforme nos alejamos del territorio sagrado y exclusivo del «top ten», el número de referencias femeninas se incrementa.

El activismo afroamericano

Quizá por la muerte violenta de varios individuos negros durante los últimos años, o por el rebrote del racismo y la xenofobia que está prendiendo en diferentes coordenadas del planeta, la defensa de los derechos de la población afroamericana ha tenido un reconocimiento sin precedentes en la elaboración de la última «Power 100». En este sentido, impacta ver al pintor Kerry James Marshall en segunda posición, en directa correspondencia ya no solo con su exitoso discurso activista sino, igualmente, con esos 21 millones de dólares en los que se remató recientemente una obra suya, y que lo convierten en el artista negro vivo más cotizado. De justicia también es la ya referida inclusión de Adrian Pipper –a causa, sobre todo, de la retrospectiva que este año le ha consagrado el MoMA– y de Kara Walker, cuya pintura de siluetas negras se ha convertido en una emocionante plataforma desde la que realizar lecturas alternativas –no exentas de polémica– sobre el periodo de esclavitud de la población negra norteamericana.

Lo interesante de este reconocimiento del activismo afroamericano que atraviesa como un «leit motiv» la lista de «Power 100» es que se revela como una tendencia transversal a las diferentes regiones del mundo del arte. La ya referida Thelma Golden ocupa un sorprendente octavo puesto por su labor al frente del Studio Museum de Harlem; Fred Moten ha irrumpido hasta la décima posición por la capacidad que su poesía y sus textos teóricos han mostrado para reconfigurar la experiencia de la comunidad afroamericana contemporánea; y Pamela J. Joyner desembarca en el número 36 como una suerte de «coleccionista activista» centrada en el arte afroamericano desde 1940 hasta el presente. Artistas, gestores, escritores y coleccionistas ofrecen la visión de un compromiso multivalente que ataca la resolución de un tema tan complejo como el del racismo desde posiciones distintas y combinadas entre sí.

Activismo afroamericano y #MeToo suponen, en consecuencia, las dos grandes novedades de la «Power 100» de 2018. Todo lo que excede estos dos ejes de análisis implica los mismos nombres de siempre, «figuras-mueble» que suben y bajan pero siempre están ahí, como supersticiones de las que no se desprende el mundo del arte por miedo a ser víctima de un mal fario: Gagossian, Ai Weiwei, Abramovic, Wolfgang Tillmans, Pierre Huygue... Si la preponderancia de lo social sobre lo económico es tan solo una excentricidad o responde a un auténtico punto de inflexión será algo que se despejará en futuras ediciones. Mientras tanto, disfrutemos de los aciertos de esta inaudita lista.

“No quedó igual. Ya no tiene cara angelical, sus facciones son fuertes”, asegura Patricia Rosales, quien por más de 20 años le ha orado ante el altar mayor de la Iglesia de Soledad.

“Lo maquillaron demasiado, sobre todo los labios y los ojos”, apunta el exsecretario de Cultura Giovanni Montero, quien fue uno de los que puso a circular las imágenes que han causado revuelo entre los católicos soledeños.

Tanto Rosales como Montero se refieren a la nueva imagen de San Antonio de Padua luego de varios meses de ser sometido a una restauración general debido al deterioro por efectos del comején.

Las fotos del santo patrono han empezado a circular por las redes sociales y los comentarios no son nada favorables a los trabajos a los que fue sometido el célebre “santo de los enamorados”.

Para Montero, la nueva imagen es una verdadera afrenta al patrimonio religioso de Soledad, por lo que defensores soledeños han emprendido un movimiento para pedir una explicación sobre las personas que estuvieron a cargo de la restauración.

“San Antonio lo trajeron a la Iglesia pero aún no lo suben al altar mayor en donde ha permanecido por más de 150 años. Los feligreses se sienten ofendidos porque el santo es patrimonio del municipio. Le recargaron el maquillaje y con el perdón de los fieles, tiene los labios y los párpados demasiado pintados”, afirma Montero.  

Juan Camilo Duque, experto restaurador, fue uno de los primeros en lanzar sus comentarios a través de Facebook. “Esta pieza data del siglo XVII, tallada en madera policromada que hasta nuestros días se conservaba en buen estado, pero hace unos meses fue atacada por xilófagos (insectos) y fue enviada a restaurar”.Para el especialista esta restauración no debió efectuarse sin previa consulta a la comunidad. “Debió ser compartida de una manera incluyente y participativa porque las decisiones que se tomen sobre el patrimonio no pueden ser tomadas por una sola institución ya que este pasó de ser un asunto exclusivo de expertos para convertirse en un compromiso y una responsabilidad de todos los colombianos”.EL HERALDO llamó varias veces al párroco de Soledad, padre Humberto Brun, pero no logramos una respuesta sobre la restauración.

"Estoy en total desacuerdo con la nueva imagen que le han puesto a nuestro santo patrono porque esta demasiado pintado, parece que le echaron demasiado rubor y esa no es la imagen natural de él", indicó Eduardo Noriega, feligres de la Iglesia San Antonio de Padua. 

Tras un debate celebrado en el Museo de la Ciudad de México para discutir sobre el arte urbano callejero, la critica de arte recibió agresiones verbales, un pastelazo y jalón de pelos

Durante el debate entre la critica de arte Avelina Lésper y miembros de la comunidad grafitera en el Museo de la Ciudad de México, las agresiones evitaron un encuentro serio para hablar sobre el arte urbano.

Lésper denunció que fue agredida verbalmente durante la mesa y al término del encuentro recibió jalón de cabellos y un pastelazo, debido a que realizó varios cuestionamientos sobre la calidad de los grafitos en México.

“Algunas personas me agredieron: dos mujeres me comenzaron a jalar el cabello cuando estaba con los medios, que de qué tenia miedo, diciéndome porque me tenía que cuidar queriendo salir del recinto se acercó un tipo me aventó un pastel y me golpeó.

“Me fui huyendo, la lastimada en este intento de diálogo y no fue este montón de gente que me persiguió hasta el coche para insultarme llegando a la violencia”, declaró.

A este evento no asistieron los grafiteros que comenzaron con este debate al pintar “Avelina Lésper, Me las pelas” en alguna barda cercana a la Sala Ollin Yoliztli. El 31 de julio publicaron un comunicado explicando los motivos de no participar en la mesa a la que convocó la curadora de la colección Milenio Arte.

Incluso en las redes sociales les cuestionaron el no asistir a la convocatoria de la critica de arte:

Detallaron que en un principio habían aceptado el reto de Lésper de debatir con ella en una mesa, pero no vieron condiciones para platicar en paz, debido a que la crítica dijo a los medios de comunicación que ”el grafiti es un acto vandálico, de sub normales y sub pensantes”.

Ante la ausencia de los grafiteros, Guillermo Heredia debatió con Lésper y le sentenció que no puede denostarse al graffiti por cientos grafiteros y lo que se dice en los medios de comunicación, porque hay mucho talento en el país.

En ese sentido, el artista plástico, Eblem Santana, explicó que si el graffiti es clandestino es porque intenta mandar un mensaje, por ejemplo, dijo, si ponen la palabra “Atenco” en una fuente están llamando a la sociedad y al Estado quieren comunicarse.

Aquí el video y el debate que se dió a partir de esta agresión.

Un video que hice tratando de plagiar a Vito Acconci para una exposición que me invitaron, y que era sobre copiar alguna obra de arte. Gracias a Lucy Argueta y Lester Rodriguez que me ayudaron a hacerlo.

Sobre el arte no sólo orbitan el capitalismo neoliberal, las bienales, las ferias, Internet, sino también la especulación inmobiliaria, la evasión fiscal, el lavado de dinero, las off shore, la desregulación del mercado financiero.

Para resumir brutalmente una pila de textos académicos: el arte contemporáneo es posible gracias al capitalismo neoliberal, además de Internet, las bienales, las ferias de arte, las historias paralelas emergentes y las crecientes desigualdades de ingresos. Sumemos a esta lista a la guerra asimétrica –una de las razones de las enormes redistribuciones de riquezas–, la especulación de bienes raíces, la evasión fiscal, el lavado de dinero y los mercados financieros desregulados.

Parafraseando los esclarecedores conceptos del filósofo Peter Osborne sobre este tema: el arte contemporáneo nos muestra la falta de un tiempo y un espacio (globales). Es más, proyecta una unidad ficticia sobre una variedad de ideas diferentes del espacio y el tiempo, proporcionando una superficie común allí donde no la hay.

Así, la falta de un terreno, una temporalidad o un espacio comunes, el arte contemporáneo se transforma en un delegado de la comunidad global. Se define por la proliferación de locaciones y la falta de responsabilidad. Funciona a través de grandes operaciones de bienes raíces que reorganizan el espacio urbano, transformando las ciudades de todo el mundo. Incluso es un espacio de guerras civiles que provocan booms en el mercado del arte una o dos décadas más tarde a través de la redistribución de la riqueza causada por los conflictos armados. Tiene lugar en servidores y por medio de infraestructuras de fibra óptica, y cada vez que, milagrosamente, la deuda pública se transforma en riqueza privada. El arte contemporáneo ocurre cuando a los contribuyentes se les hace creer que están ayudando a otros Estados soberanos cuando en realidad están subsidiando a la banca internacional que se ve compensada por colocar deuda de alto riesgo en naciones vulnerables. O cuando este o aquel régimen decide que necesita el equivalente, en el campo de las relaciones públicas, de una cirugía plástica.

Pero el arte contemporáneo también crea nuevos espacios físicos que evitan las soberanías nacionales. Permítanme darles un ejemplo contemporáneo: el almacenamiento de arte en puertos libres.

La madre de todos los espacios de almacenamiento de arte en puertos libres es el puerto libre de Ginebra, una zona libre de impuestos que incluye partes de una estación de cargas y un edificio de almacenamiento industrial. La zona de libre comercio ocupa el patio trasero y el cuarto piso del viejo almacén, de modo que diferentes jurisdicciones se encuentran en el mismo predio, mientras que los otros pisos se encuentran fuera de aquella zona de puerto libre. En 2014, habilitaron un nuevo espacio de almacenamiento. Apenas unos años antes, el puerto libre ni siquiera era considerado oficialmente parte de Suiza.

Se rumorea que el edificio alberga cientos de Picassos, pero nadie sabe el número exacto porque la documentación es más bien opaca. No obstante, no hay muchas dudas de que sus contenidos podrían competir con cualquiera de los grandes museos.

Asumamos que este es uno de los espacios de arte más importantes del mundo en la actualidad. No solo no es público, sino que se encuentra ubicado dentro de una geografía muy particular.

Desde el punto de vista legal, los espacios de almacenamiento de arte en puertos libres son en cierto modo extraterritoriales. Algunos se encuentran en las zonas de tránsito de los aeropuertos o en los sectores libres de impuestos. Keller Easterling describe la zona libre como un “enclave cercado para el almacenamiento”. Hoy se ha transformado en un órgano primario del urbanismo global, copiado y pegado en diferentes ubicaciones alrededor del mundo. Es un ejemplo de la “extra-estatalidad”, como la llama Easterling, dentro de “un estado de excepción híbrido”, más allá de las leyes del Estado-nación. En ese estado de excepción desregulado se privilegia a las corporaciones por sobre los ciudadanos comunes, los “inversionistas” reemplazan a los contribuyentes y los módulos a los edificios: “Los atractivos que ofrecen los puertos libres son similares a los de los centros financieros off-shore: seguridad y confidencialidad, sin demasiado escrutinio… y un conjunto de ventajas impositivas… Técnicamente, los bienes alojados en los puertos libres se encuentran en tránsito, aun cuando en realidad los puertos se utilizan cada vez más como residencia permanente de la riqueza acumulada” (cita tomada del artículo Freeports: Über-warehouses for the ultra-rich [Puertos libres: depósitos uber para los ultra ricos], disponible online en The Economist).

El puerto libre es entonces una zona de tránsito permanente.

Si bien es fijo, ¿el puerto libre define también un carácter efímero que se perpetúa? ¿Es simplemente una zona extraterritorial o es también un sector aislado cuidadosamente dispuesto para la rentabilidad financiera?

El puerto libre contiene múltiples contradicciones: es una zona de impermanencia terminal; es también una zona extra-legalidad legalizada, mantenida por los Estados-nación que buscan emular a los Estados fallidos del mejor modo posible: perdiendo el control selectivamente.

Thomas Elsaesser utilizó el término “inestabilidad constructiva” para describir las propiedades aerodinámicas de los aviones de combate que obtienen una ventaja decisiva cuando vuelan al borde del fallo del sistema. Se podría decir que “caen” o “fallan” en la dirección deseada. Esta inestabilidad constructiva es implementada dentro de los Estados-nación que incorporan zonas en las que “fallan” a propósito. Suiza, por ejemplo, contiene 245 almacenes aduaneros, que encierran zonas excepcionales desde el punto de vista legal y administrativo. ¿Son este y otros Estados contenedores de diferentes tipos de jurisdicciones que se aplican o, más bien, no se aplican, según la riqueza de las corporaciones o de los individuos? ¿Se ha transformado este tipo de Estado en un paquete para la falta de estatalidad oportunista? Como señaló Elsaesser, su idea de “inestabilidad constructiva” se originó discutiendo la obra “Así van las cosas” (“Der Lauf der Dinge”, 1987), de los artistas suizos Fischli & Weiss. En ella, un gran número de objetos pierden el equilibrio en un colapso celebratorio. El glorioso lema del film es: “El equilibrio es más bello justo al borde del colapso”.

Entre muchas otras cosas, los puertos libres también se transforman en zonas para el arte libre de impuestos, donde el control y las fallas son calibrados según la “inestabilidad constructiva”, de modo que las cosas alegremente se encuentran en un equilibrio endeble permanentemente congelado.

Hito Steyerl*

Contrario a los especulan que en las urnas ocurre el simulacro más suntuoso de una fantasía llamada democracia. Contraria a la sazón del cineasta Luis Ospina a quien la vida le ha enseñado a no tener ninguna expectativa sobre la política colombiana y, contrario a lo que vastamente se presume, está todo: todo puño en alto o sobre la mesa, todo puño atajando un puñado, un puñetazo, verdades como puños y objetos empuñados (hay quienes puñal). Y hay, también, quienes desean con todas sus fuerzas estar equivocados. Un índice a la altura de los labios que se apoya en un puño alzado, orden de silencio, es ahora mismo la estampa de una pitonisa que especula alrededor de una bola de cristal color naranja: en ella reposa la cultura colorada, condensada y contenida, acurrucada entre el vidrio frágil. Sin haber sido enunciada con persuasión la palabra arte en la contienda electoral, y aun con que un par lo haya hecho en el dominio de educación; se hace necesario que hablen de la escena y acerca de lo que debería ser y no será con Iván Duque al mando. 

Surge siempre la inquietud entre si irse por el pesimismo o por el optimismo, o qué carajos con la investigación/acción en el paisaje cultural del país, y ya que la historia también la cuentan aquellos que presumen de ésta en una captura, hecha materia: la de una ficción en movimiento, esa detención móvil en el tiempo, lanzan aquí su vaticinio la poeta Fátima Vélez; la cineasta Laura Mora; la artista plástica Nadia Granados; el dramaturgo Fabio Rubiano; el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga y el consultor internacional en gestión pública, proyectos urbanos integrales, cultura y participación social, Jorge Melguizo. Recuerda este último que el presupuesto para la cultura en Colombia es hoy del 0.16% y equivale a menos de 3 días del presupuesto para la Defensa. O, explica de otro modo, que el presupuesto de Defensa de 10 años equivale a 2.100 años del presupuesto para la Cultura. Melguizo espera que quien llegue al Ministerio de Cultura asuma que ese, y el de Educación, son los fundamentales para la construcción de la Paz en Colombia: “Necesitamos un Ministerio que vaya mucho más allá de las bellas artes y que asuma como desafío que la cultura sea lo que nos permita a los colombianos apreciar la propia vida y aprender a vivir con los otros. Necesitamos que el Ministerio de Cultura tenga como presupuesto al menos el 1% del presupuesto nacional, como pidió la UNESCO hace 30 años”. 

Al pie, las apreciaciones de quienes atendieron a la consulta:

Pedro Adrián Zuluaga, crítico de cine:

El lunes, un día después de las elecciones del 17 de junio, empezó a rodar el consabido sonajero ministerial del nuevo gobierno. Entre tantos nombres, uno me despertó especial angustia: Alicia Arango, ex secretaria privada de Álvaro Uribe y jefe de campaña de Iván Duque, y quien, según los pronósticos, podría ser la nueva Ministra de Cultura. Se trata de alguien a quien incluso sus más cercanos definen con adjetivos que sin ninguna duda apuntan a un talante autoritario, poco proclive a aceptar la contradicción o la crítica. La llegada de una persona como ella al ministerio encargado de implementar las políticas públicas de la cultura en el país implicaría unos enormes peligros. Para empezar, es ajena al sector cultural y desconoce sus dinámicas y procesos. Pero peor aún, su temperamento agresivo y poco conciliador iría en abierta contradicción con el sentido mismo de la cultura, al menos como yo y muchos otros la entendemos: como ese lugar en el que las tradiciones, creencias y valores de una comunidad, se renuevan y reinventan desde los desacuerdos y la crítica. El nuevo presidente ha hablado de la cultura en relación con la economía naranja que pone el acento en el emprendimiento, el contenido y la propiedad intelectual. Producir contenidos dentro de las industrias creativas se ha convertido en una especie de fetiche, que no diferencia mucho entre arte, moda, diseño, publicidad y tecnologías del entretenimiento. El contenido, visto así, apunta al consumo y a la ansiedad por el éxito. Pero el arte y la cultura, cuando se reducen a eso, dejan de lado los procesos y las transformaciones de largo plazo. Veo venir una política cultural enfocada en eventos y grandes productos de impacto que buscarán un efecto de unidad simbólica, aséptica y gaseosa. Le corresponderá al sector cultural resistir, molestar, disentir, romper esas ficciones de unidad, ser testimonio de lo diverso.

Laura Mora, cineasta: 

Mi anhelo se convierte en mi perspectiva. Desde el día en que ganó Duque, mi reflexión ha sido que estos cuatro años (esperando que no se vuelvan más) nos enseñen a salir a la calle, a hacer control político desde la ciudadanía, que nos incomodemos de una vez por todas, que pongamos la cara, que sacrifiquemos nuestro tiempo e individualismo para recordarle a Duque (y a todos esos que han sido los dueños del país y que han decidido una vez más cual “frente nacional” sin  asomo de vergüenza, o asco alguno reunirse de nuevo, para no soltar....) Que aquí estamos de frente defendiendo lo fundamental: Los diálogos de paz, la Jep, la vida misma, la diferencia, el estado laico, la igualdad, la educación. Soñando con un punto de partida más equitativo para todos y luchando por ello desde donde nos toca, en mi caso: la calle y el cine y que espero nunca estén exentas de crítica y reflexión. Mi anhelo será que por fin nos demos cuenta que, como decía Focault: “A los pueblos les toca indignarse, a los gobiernos reflexionar y actuar”. Como hija de un padre asesinado no puedo más que sentirme impotente, e increíblemente, adolorida cada que escucho de un asesinato, de un líder, de un padre, de un hijo, de una madre, al final cada muerto, es todos los muertos… Me parece oír los disparos secos, esos que le cambian a uno para siempre la vida… ¿Cuántos más? A nadie parece importarle. 

Después de que el más cool de los VIP lograra entrar a Frieze New York, un grupo más diverso de visitantes se agolpaba en la tienda "Talks Space" de esta feria el jueves por la noche para escuchar al crítico Jerry Saltz pronunciar un discurso sobre el estado del arte. 

Saltó al escenario acompañado del tipo de aplauso que viene con un Pulitzer recién ganado y procedió a abordar el estado actual del mundo del arte, ampliando algunas ideas de su reciente artículo sobre los desafíos que enfrenta el ecosistema de la feria del arte."Hay grietas en Babilonia", dijo. "El sistema de circulación y envíos está roto". Atribuyó este colapso, en parte al menos, a la fetichización de los "mismos 11 hombres blancos" (que, admitió, también considera que son dioses entre los hombres). Alabó a Marcel Duchamp por desafiar lo que el arte podría ser, mientras que Van Gogh, dijo, "estuvo a punto de llegar, pero el idiota se suicidó cuando lo estaba haciendo bien, y nunca lo perdonaré por eso".

De manera más general, Saltz se usó a sí mismo como un caso de estudio exitoso para bloomers tardíos: después de todo, este es un hombre que trabajó como conductor de camiones de larga distancia hasta la edad de 41 años y terminó siendo un crítico de arte ganador de un premio Pulitzer sin tener formación académica alguna.

En medio de su performance animado, a veces laberíntico, había algunos núcleos de sabiduría. Hemos transcrito amablemente (y editado para mayor claridad) los consejos más memorables a continuación:

1. Su trabajo número uno como artista es incorporar el pensamiento en el material. Eso significa que tu idea idiota tiene que estar en tu arte idiota.

2. Ser un artista es difícil. Ser artista es difícil. Así que sólo lo serás si verdaderamente, verdaderamente, verdaderamente, verdaderamente, quieres serlo.

3. Si estás en una relación, cuando estás despierto en medio de la noche preocupándote por algo (o por todo), por el amor de Dios, no despiertes a tu pareja.

4. Trabajar hasta tarde, quedarse hasta tarde con sus compañeros, y apoyarse mutuamente. Eres tan fuerte como el más débil de todos.

5. Serás pobre, pero tu vida nunca será aburrida, acéptalo.

6. Haz de la envidia un enemigo, mañana es demasiado tarde.

7. Recuerda que no eres dueño del significado de tu trabajo. Como dijo Oscar Wilde: "En el momento en que piensas que conoces una obra de arte, está muerta para ti".

8. Ten una piel de elefante y haz crecer un par de...  el par de lo que sea que necesites.

9. Si tienes la oportunidad de viajar, ve al Museo del Prado en Madrid. Vuela, sufre de jet-lag, pero hagas lo que hagas, llega a ese museo. Luego pasa tres días allí. No necesitarás ir a ningún otro lado.

10. Solo necesitas convencer a siete personas de que vale la pena correr el riesgo por tu trabajo: cuatro coleccionistas, un comerciante de arte y dos críticos. ¡Solo siete!

La situación de varias instituciones culturales en Barranquilla se ha venido deteriorando rápida e inexplicablemente. Compartimos con los lectores de esferapública este artículo de Catalina Ruiz-Navarro donde trata de dar respuesta a la pregunta ¿qué ha pasado con el dinero que en los últimos años ha recibido la ciudad para la cultura?

Acaban de cerrar el Museo del Caribe en Barranquilla por falta de plata para su mantenimiento. Un museo que es el primero en su naturaleza en Colombia porque su objetivo es, o era, explicar la región desde todos los ángulos posibles, desde la antropología y la comida hasta el arte. Hace año y medio, el teatro Amira de la Rosa, emblema de la ciudad, bien de interés cultural de la nación y uno de los mejores escenarios del país, tuvo que cerrar sus puertas porque está a punto de caerse y tampoco hay plata para repararlo. El teatro lleva sufriendo de décadas sin mantenimiento, amparadas en la excusa de que el teatro no daba plata ni se llenaba de gente. Se supone que el teatro no lo arreglan porque no se sabe quién es el doliente: la Sociedad de Mejoras Públicas de Barranquilla no le entrega el teatro al Banco de la República y el banco no le invierte porque el teatro no es suyo. Ambas entidades dicen que llegarán a un acuerdo para rescatarlo, pero los días y los meses pasan y nadie hace nada. Mientras tanto, el teatro, que ha servido de inspiración y hogar para tantos y tantas artistas barranquilleros, se derrumba frente a nuestros ojos. También están caídos el Museo Romántico, que guardaba la historia de la ciudad, y ni más ni menos que las instalaciones de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. En resumen, la capital del Caribe colombiano ya no tiene infraestructura para la cultura.

La explicación más inmediata es que no hay plata, pero esto resulta contraintuitivo en una ciudad que crece constantemente en desbandadas de altos edificios. Hay nuevas calles, centros comerciales que se riegan por las cuadras como si fueran maleza. Por eso una precisión es necesaria: plata sí hay, y por montones, en la infraestructura privada, pero no en la cultural. Las tres administraciones Char (vamos a contar la Alcaldía de Elsa Noguera como una de continuidad con esta casa feudal) han fomentado el crecimiento urbano de la ciudad y han pulverizado los espacios culturales. Quizá la realidad sería otra si el alcalde tuviera un grupo de teatro, pero para nuestra desgracia tiene una cementera.

Las prioridades de los Char no son un misterio. El verdadero misterio es otro: ¿qué ha pasado con el dinero que en los últimos años ha recibido la ciudad para la cultura? El Museo del Caribe hacía parte de un proyecto importante para toda la región: el Parque Cultural del Caribe. Según Jorge Mariano Rodríguez en Zona Cero, el aporte del Distrito de Barranquilla, a propósito del Parque, “supera los $12.173 millones”. Rodríguez explica que el distrito “no solo dispuso recursos de manera oportuna y eficaz para la construcción [del Parque], sino que, además, en el período 2012-2013 aportó $5.547'149.893 para desarrollar programas con las Casas Distritales de Cultura y Escuelas Distritales de Artes”. Además, hubo “$1.800 millones adicionales aportados para la construcción de la denominada Plaza Mario Santo Domingo y la Gobernación aportó $4.022 millones en el período 2008-2009”. Y como si fuera poco, “a través del Fondo Nacional de Regalías se han canalizado recursos por $7.669 millones” en el año 2016. Un grupo de más de 600 artistas y gestores culturales se han unido en la organización ciudadana Indignados por Barranquilla y exigen al Ministerio de Cultura acompañamiento, planes de capacitación y sobre todo transparencia y rendición de cuentas, porque los y las barranquilleras queremos saber cómo ha sido la ejecución del Presupuesto General de la Nación invertido en Barranquilla en la última década. Si bien muchas de estas entidades se manejan de manera privada, es evidente que su subsistencia depende en gran parte de recursos públicos.

Sin la cultura, Barranquilla es una ciudad ordinaria y hasta fea para algunos. Es esa creatividad que sale por todas sus rendijas, alimentada por el Carnaval, lo que ha permitido que la ciudad se convirtiera en una arteria cultural para Colombia. Pero las últimas administraciones la han sumido en una lógica neoliberal chambona en donde lo que no se puede vender no vale, y donde la prioridad es lapidarnos en cemento. Lo que comenzó como un problema local, es de interés nacional. No olvidemos que muchos de esos hitos culturales en los que hemos fundado “la colombianidad” se forjaron en esquinas barranquilleras.

Del 22 de marzo hasta el 19 de abril de 2018, se encuentra abierta la convocatoria” Monumento a la Paz” para realizar un monumento que será emplazado en la sede la ONU en Nueva York.

Con el propósito de cumplir el mandato constitucional previsto en el artículo 22 de la Constitución Política, el cual señala que la paz es un derecho y un deber de obligatorio cumplimiento, el 24 de noviembre de 2016 el Gobierno Nacional suscribió con el grupo armado FARC-EP el Acuerdo Final para la Terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz Estable y Duradera. La suscripción del Acuerdo Final dio apertura a un proceso amplio e inclusivo en Colombia, enfocado principalmente en los derechos de las víctimas del conflicto armado y como parte esencial de ese proceso, el Gobierno Nacional está en la obligación de implementar los puntos del Acuerdo Final.

En el punto tres del “Acuerdo final para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera” se dispuso lo siguiente: Parte del armamento dejado por las FARC-EP se destinará para que un artista o un grupo constituido, realice un monumento que será emplazado en el jardín de esculturas de la sede de la ONU en Nueva York.

Que en el Decreto 1716 de 20 de octubre de 2017 en el parágrafo 3 del artículo 1 se dispuso lo siguiente:

“Parágrafo 3. Entiéndase por “disposición final” el procedimiento técnico en cabeza del Ministerio de Cultura mediante el cual el armamento y municiones que se encuentren en los depósitos (caletas) de las extintas FARC-EP se destinan para la construcción de 3 monumentos, según lo dispuesto en el punto 3.1.7. del Acuerdo Final. Para el efecto de este parágrafo el Ministerio de Defensa en coordinación con la Fuerza Pública, deberán poner a disposición del Ministerio de Cultura el material inhabilitado”.

En virtud de lo anterior el Ministerio de Cultura da apertura a la Convocatoria “Monumento a la Paz” con el fin de seleccionar al artista que elaborará el monumento a emplazar en la sede de la ONU en Nueva York.

Por este motivo, se invita a todos los artistas colombianos y extranjeros (con residencia en el país por más de cinco años) que hayan realizado al menos dos (2) obras tridimensionales en espacio público y que cuenten con al menos cinco (5) exposiciones individuales y cinco (5) exposiciones colectivas,

El Ministerio de Cultura entregará un (1) premio de ochenta  millones de pesos ($80.000.000) al artista ganador de la Convocatoria..

Así mismo se destinarán doscientos millones de pesos, $ 200.000.000.oo para la elaboración del Monumento.

Para conocer la convocatoria, pulse aquí

En días pasados nos enteramos del despido intempestivo de María Inés Rodriguez. Aquí la carta que ha estado circulando en francés e inglés e donde varios artistas, curadores y profesionales de museos de arte invitan a adherir la carta y protestar por el injusto despido a Maria Inés Rodríguez del CAPC de Burdeos

El 8 de marzo, el día internacional de los derechos de la mujer, nos enteramos por la prensa que Maria Inés Rodríguez será pronto retirada de su puesto como Directora del CAPC, Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos. En Francia, el número de mujeres directoras, presidentes y cabezas de instituciones culturales es tan pequeño, que este anuncio marca una regresión más en la paridad del fuertemente masculino mundo del arte francés.

Estamos estupefactos ante este retiro anunciado de una excelente profesional que es reconocida interacionalmente por su curiosidad, la pertinencia de su programa curatorial, y la calidad de sus exposiciones. Maria Inés Rodríguez ha relanzado la dinámica del CAPC, con retrospectivas dedicadas de Beatriz Gonzalez, Alejandro Jodorowsky, Judy Chicago y Franz Erhard Walther, ganador del León de Oro en la 57 Bienal de Venecia, 2017. Ha brindado un lugar preponderante a la colección, que es excepcional, y la ha hecho permanentemente visible al público. Desde que fue contratada en 2013, ha promocionado el programa de ‘Amigos del CAPC’ y ha tenido éxito desarrollando colaboraciones y patrocinios, un rasgo fundamental en el rol de los directores de museo ahora que la financiación pública se ha hecho mucho más escasa. Nos inquietan los pronunciamientos realizados por Fabien Robert, Secretario Mayor de Cultura y Patrimonio. En un artículo publicado en Rue 89 Bordeaux el Secretario Mayor se pregunta abiertamente 'si el arte contemporáneo aún existe’ y afirma que le gustaría ver cómo el CAPC se convierte en en una 'vitrina’ publicitaria de la ciudad. Afirmó para Liberation que 'el CAPC ha sido sujeto de intereses’, y que él ha visitado el lugar por meses, para hacer 'soucing’ y 'benchmarking’, con el fin de definir la orientación. Somos profesionales del arte, queremos a los museos y a sus públicos. Para nosotros, transmitir el goce y la inteligencia de las obras de arte al mayor número de personas es un asunto crucial. Nos revuelve el estómago ver que, a través de los años, de una directora del CAPC a otra, recurren los mismos problemas: presiones constantes sobre la dirección del museo, que queda atrapada en los corsets de la administración municipal, falta de apoyo institucional, y el debilitamiento de la estabilidad financiera. El CAPC tiene una historia prestigiosa de importancia en el horizonte internacional. Sería un error dramático cortarla por motivaciones políticas de vista corta.  

A través de esta carta, afirmamos nuestra afiliación al CAPC (Museo de Arte Contemporáneo de Boudeaux) y al programa de su actual directora. Nos permitimos interpelar al Ministro de Cultura Francés, Françoise Nyssen, por la situación en Boudeaux, donde la supervivencia del arte contemporáneo parece estar en juego.

Firmas iniciales Nick Aikens, Commissaire d’exposition, Van Abbemuseum, Eindhoven; Magali Arriola, Commissaire Fondation Kadist, San Francisco; Xabier Arakistain, Commissaire indépendant, Bilbao; Leonor Antunes, Artiste; Colette Barbier, directrice Fondation d’entreprise Ricard, Paris; Virginie Bobin, commissaire d’exposition, Paris; Christian Boltanski, Artiste; Marie-Laure Bernadac, Conservatrice générale honoraire; Etienne Bernard, Directeur Passerelle Centre d’art contemporain, Brest; Lionel Bovier, Directeur du Mamco, Genève ; Caroline Bourgeois, Conservatrice, Collection Pinault, Paris; Aurore Claverie, directrice artistique de La Métive; Anne Davidian, Commissaire d’exposition; Florence Derieux, Directrice des expositions, Hauser & Wirth, New York; Patricia Falguières, Professeure, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris; Elena Filipovic, Directrice, Kunsthalle Basel; Juan Gaitan, Directeur du Musée Tamayo, Mexico; Katya García-Antón, Directrice, OCA, Oslo; Marta Gili, Directrice, Jeu de Paume, Paris; Dominique Gonzalez-Foerster, Artiste, Paris; Catherine Grenier, Directrice, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris; Hou Hanru, Directeur artistique, MAXXI National Museum of the 21st Century Arts, Rome; Barbara Hernandez, Directrice Ecole Soma, Mexico; Sofía Hernandez Chong Cuy, Directrice, Witte de With, Rotterdam;   Evelyne Jouanno, Directrice Ars Citizen, San Francisco ; Emma Lavigne, Directrice Centre Pompidou-Metz; Elisabeth Lebovici, Critique d’art, Paris; Pablo Leon de la Barra, Commissaire d’exposition, Latin America, Solomon R Guggenheim Museum and Foundation, New York; Eric Mangion, Directeur du Centre d’art de la Villa Arson, Nice; Stéphanie Moisdon, Co-directrice du Consortium, centre d’art contemporain de Dijon. et responsable du Master Arts Visuels de l’Ecole cantonale d’art de lausanne (ECAL)... Siguen firmas

Firmas a partir de esta petición:

Luis Alberto Martinez Bogotá, Colombia Clemencia Poveda Bogotá, Colombia Alejandra Villasmil Santiago, Chile Jaime Ceron Colombia Carlos Navarrete Santiago, Chile Lourdes Eivas Caracas, Venezuela Milena Bonilla Amsterdam, Países Bajos Diana Marcela Buitrón Cali, Colombia Andres Gaitan Colombia Monika Bravo New York, New York, EE. UU. Iveht Julietta Soto Galeano Bogota, Colombia Alejandro Martín Maldonado Curador Museo La Tertulia Cali, Colombia Jose Luis Bongore Bogota, Colombia Pedro Gómez Egaá Bergen, Noruega Ariel Gomez Medellin, Colombia Elvia Mejia Bogotá, Colombia Rolando Josue Carmona Virguez Paris, Francia Jainer Leon Bogotá, Colombia Alberto Baraya Bogotá, Colombia Quisqueya Henríquez Santo Domingo, República Dominicana Jaider Orsini Colombia Otto Berchem Bogota, Colombia Johanny Zulay Escalona Meléndez Barquisimeto, Venezuela Priscilla Monge San José, Costa Rica Juan Manuel Velásquez Álvarez Medellín, Colombia Eugenia Clemencia Varela Navarro Paris, Francia Idurre Alonso Getty Research Institute Los Angeles, California, EE. UU. Ana Maria Reyes Medfield Massachusetts, EE. UU. Patricia Castillo Santo Domingo, República Dominicana Juan Fernando Jácome Duicela Santiago, Chile Conrado Uribe Curador independiente y gestor Colombia Manuel Ferreiro NY, New York, EE. UU. Victor Albarracin Llanos Colombia Gabriel Perez-Barreiro New  York, New York, EE. UU. Gina McDaniel Tarver San Marcos, Texas, EE. UU. Eduardo Chavarro Barranquilla, Colombia Maria Teresa Ferreiro Santo Domingo, República Dominicana Judi Werthein North Miami Beach, Florida, EE. UU. Daniel Albero Gándara Barranquilla, Colombia Manuel Jacome Jativa Santiago, Chile Enrique Jezik Mexico City, México Fernando Escobar Neira Medellin, Colombia Stefan Benchoam Guatemala City, Guatemala Lucas Ospina Bogotá, Colombia Carmen Escolar Bogotá, Colombia Eduardo Abaroa Mexico df, México Mayra Johnson SD, República Dominicana Luz Marina Ramirez Bucaramanga, Colombia Marina Urbach New York, New York, EE. UU. Raimond Chaves Torres Barcelona, España Peio Aguirre San Sebastian, España Miranda Levy Boston, Massachusetts, EE. UU. Juan Castillo Svedje, Suecia Arturo / fito Rodríguez Bilbao, España Sara Rodriguez España Jesús Reina Sevilla, España Encarnacion Faz Sambruno España Sally Mizrachi Cali, Colombia Nadín Ospina Bogotá, Colombia Benhur Sánchez Ibagué, Colombia Jaime Iregui Bogota, Colombia Antonio Leyva Sanjuan Madrid, España Luz Angela Lizarazo Bogotá, Colombia María Luz Cárdenas Caracas, Venezuela Raul Quintanilla Armijo Managua, Nicaragua Tania Moreno Bogotá, Colombia Paula Galarza Colombia Rosario Sanabria Paris, Colombia Olivia Miranda Bogota, Colombia Gustavo Fermin Santo Domingo, República Dominicana Liliana Peñuela Colombia Alfonso Felipe Castañeda Feletti Bogotá, Colombia Adriana Ciudad (Perú) Bogota, Colombia Ro Esguerra Barcelona, España Mauricio Andrés Salcedo Colombia George Buhr Santo Domingo, República Dominicana Alfredo Caballero Herrera Managua, Nicaragua Gustavo Pérez Barcelona, España Hamid Amini Paris, Francia Yuliana Quiceno Cardona Medellin, Colombia Ana Laura Alaez Alaex Inca, España Aimée Morales Brooklyn, New York, EE. UU. Angélica Esther Mendez Ascanio Cartago, Colombia Jaime Pulido Colombia Jose Ramon Prieto Bilbao, España Yolanda Gonzalez Colombia Diego Rojas Bogotá, Colombia Klaren Peralta Medellin, Colombia Jorge Tacla New York, New York, EE. UU. Dolores Fernandez Martínez Madrid, España Maria Luisa Merino Cuesta Madrid, España Ileana Margarita Ortega Rodríguez Caracas, Venezuela Maria del Carmen Apolinario Morales Las Palmas de Gran Canaria, España Mariana Munguía Matute México D.F., México Marta Rodriguez Bogotá, Colombia Beatriz Eugenia Díaz Bejarano Bogotá, Colombia Ivan Ordoñez Bogota, Colombia Hernando Alarcón Gutiérrez Bogotá, Colombia Ulises Garcia Miami, Florida, EE. UU. Daniel Valencia Bogotá, Colombia Marcela Ramirez Distrito federal, México Daniela García Lara Bogotá, Colombia Magnolia De la Garza Molina y Vedia Ciudad de México, México Rocio Velez P Ibague, Colombia Olga Sanchez Barranquilla, Colombia Eugenia Braniff Garza García México Sonia Elena Suarez Olivares Barcelona, España Henry Ortiz Bogota, Colombia Claudia Llanza Madrid, España Bárbara Santos Bogotá, Colombia Jessica Briceño Santiago, Chile Mauricio Tovar Bogota, Colombia Jorge Díez Madrid, España María Isabel Gómez Ayala Bogotá, Colombia Daniel Castillejo Vitoria-Gasteiz, España Mario Flecha London, R. U. Ursula Verea México Marisa Gonzalez Madrid, España Michel Martinez Vela Vitoria, España Beatriu Codoñer Valencia, España Juliana Alderisi Mareuil-lès-meaux, Francia Rocío de la Villa Madrid, España Margarita Aizpuru Domínguez España Juan Pablo Alvarez Merino Elburgo, España Blanca Balza Pérez de Popson España Blanca Oraa Moyua Getxo, Virgin Islands, EE. UU. Nekane Aramburu Palma, España José Ramón Mariño Gonzalez Vitoria, España María Virginia Jaua México Manolo Laguillo España Alejandra Astudillo Distrito Federal, México Carmen Fernandez Madrid, España Dario Solano Santo Domingo, República Dominicana Paloma Checa-Gismero San Diego, California, EE. UU. Teobaldo Lagos Preller Berlin, Alemania Sacha Jeoffret Paris, Francia Isabel Salazar Bogota, Colombia Miguel A. López San José, Perú Tamara Kostianovsky Brooklyn, New York, EE. UU. Carla Verea Mexico Df, México Giovanni Ramirez Medellin, Colombia Ernesto Rivera Lynbrook, New York, EE. UU. Nohemi Pérez Bogotá, Colombia Patricia Hernández (Colombia) Mexico cdmex, Jesus Galdon Barceona, España Nuria Mestres Mestres Barcelona, España Jordi Guillumet España Txuspo Poyo Mendia Bilbao, España Alberto Lomas Gancedo Bilbao, España Blanca de la Torre Barcelona, España Enrique Martínez Goikoetxea Vitoria, España Gemma Besa España Mariano Navarro Madrid, España Maria Alejandra Diaz Santo Domingo, República Dominicana Carmen Orvananos Orvananos Mexico, México Anicca Shiro Santiago, Chile Milagros López Delicado El Puerto de Santa María, España Caren Altchek Pauley EE. UU. Claudia Hakim Colombia Maria Luisa Martinez Alcorcon, España Roque Mantilla Bogota, Colombia Amalur Gaztañaga Donostia-San Sebastián, España

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La Fundacion Hasselblad se complace en anunciar que el artista colombiano Oscar Munoz es el ganador del Premio Internacional de Fotografia de la Fundacion Hasselblad 2018 por la suma de 1.000.000 SEK (aprox. 125.000 USD).

La ceremonia de entrega del premio tendra lugar en Gotemburgo, Suecia, el 8 de octubre de 2018. El 9 de octubre, se celebrara un simposio en honor a Oscar Munoz, seguido de la apertura de una exposicion de su obra en el Centro Hasselblad y el lanzamiento de un nuevo libro sobre el artista, publicado por Verlag der Buchhandlung Walther König.

Para ver el Multimedia News Release, por favor precione la pagina web abajo: https://www.multivu.com/players/uk/8284951-oscar-munoz-hasselblad-award-winner-2018/

Cita de la Fundación sobre el galardonado del Premio Hasselblad 2018, Oscar Muñoz:

El paso del tiempo, los caprichos de la historia y la desintegración de la imagen constituyen la investigación principal de la obra de Oscar Munoz, que cuestiona la fiabilidad del medio fotografico. Sus instalaciones esculturales unen las características sensibles a la luz de la fotografía y la imagen en movimiento con elementos como agua, carbon, dibujos y proyecciones. Diseña, de forma ingeniosa, estrategias experimentales que evocan la fugacidad de la imagen y su transfiguración en el tiempo y el espacio. El trabajo de Oscar Munoz está impregnado de una cualidad fantasmal y ofrece una metáfora de la condición humana.

El jurado del Premio Hasselblad que presento su propuesta al Consejo de Administración de la Fundación Hasselblad estaba formado por:

Mark Sealy, Presidente Conservador y Director, Autograph ABP,Londres

Marta Gili Directora, Jeu de Paume, Paris

Paul Roth Director, Centro de Imagen Ryerson, Toronto

Bisi Silva Fundador y Director Artistico, Centro de Arte Contemporaneo, Lagos

Hripsime Visser Conservadora de Fotografia, Museo Stedelijk, Amsterdam

Sigo encontrando los mismos sentimientos de incredulidad y alegria al pensar que mi trabajo se unira al de los distinguidos artistas que han recibido anteriormente el Premio Hasselblad. Tambien siento gratitud por el honor que se me otorga, que me anima a seguir trabajando con intensidad y pasión, declara Oscar Munoz, galardonado del Premio Hasselblad 2018.

La Fundación Hasselblad

La Fundacion Hasselblad fue creada en 1979 de acuerdo con el testamento y las ultimas voluntades de Erna y Victor Hasselblad. El premio internacional anual de la Fundacion, que se concede a los logros mas significativos en fotografia, se considera uno de los premios de fotografia mas prestigiosos del mundo.

En un medio del arte cada vez más profesionalizado, este tipo de artículos tienen cada vez más acogida. Especialmente por los altos costos de la formación en arte hay presión adicional de los padres de que sus hijos se gradúen con habilidades comercializables. Así mismo, señala el autor “hay muchas otras personas que piensan en el desarrollo profesional como una forma única de ingresar al sistema de galerías, y me opongo a eso. Creo que hay muchas, muchas formas diferentes de mantener una vida creativa"

A lo largo de los años, los artistas han sido representados como genios subestimados, celebridades excéntricas, personajes hambrientos y visionarios apasionados.

Sin embargo, no se caracterizan tradicionalmente como propietarios de pequeñas empresas. Tal vez la clasificación parezca demasiado banal, particularmente en comparación con las nociones románticas que por lo general se le otorga al término "artista". Aunque en realidad, una miríada de tareas utilitarias -como pagar impuestos, fomentar una base de clientes, formatear un CV o incluso empacar obras de arte para el envío- son componentes necesarios de una práctica artística sostenible.

Hoy en día, los artistas que buscan adquirir estas habilidades se enfrentan a una amplia gama de recursos profesionales, que incluyen cursos universitarios, guías, ciclos de conferencias y tutoriales en línea, que ofrecen a los artistas el conocimiento práctico y las herramientas que facilitan una carrera exitosa y sostenible. Pero esa plétora de opciones no siempre era la norma.

Heather Darcy Bhandari, directora de exposiciones en el espacio artístico Smack Mellon, publicó su libro de práctica profesional Arte / Trabajo: Todo lo que necesita saber (y hacer) mientras persigue su carrera artística, con el abogado Jonathan Melber en 2009. En ese momento, recuerda, "solo hubo un puñado de clases, principalmente en programas de posgrado de MFA, que trataban el mundo más allá de la escuela [de arte]".

Para 2016, cuando realizó una investigación para una segunda edición del libro, el panorama se había transformado. Nueva York, en particular, dice Bhandari, ahora alberga una amplia gama de recursos que, por ejemplo, permiten a los artistas buscar ayuda de contadores y abogados, oportunidades que "eran desconocidas hace 10 años".

Sus observaciones reflejan las de otros que trabajan en el campo del desarrollo profesional para artistas, todos los cuales han sido testigos (y contribuyeron a) una rápida proliferación de recursos para artistas en los Estados Unidos durante la última década en particular.

"El desarrollo profesional de los artistas se ha disparado", coincide la artista Sharon Louden, editora de la serie de libros Living and Sustaining a Creative Life (la primera entrega, publicada en 2013, reunió 40 ensayos de artistas en activo). También ha organizado y moderado la serie de conferencias de práctica profesional de la Academia de Arte de Nueva York desde 2010, con la participación de invitados como Robert Storr, Ann Pasternak y Roberta Smith para ofrecer una visión del mundo real.

En parte, este aumento en los recursos de la práctica profesional se puede atribuir a la Fundación Emily Hall Tremaine, con sede en Connecticut. La organización, que divide su enfoque entre el arte, el medioambiente y la educación, lanzó Marketplace Empowerment for Artists (MEA) a principios de la década de 2000. Desde entonces, MEA ha ofrecido subsidios a una amplia gama de organizaciones, incluidas la Universidad de Texas en Austin, el Instituto Pratt, la Facultad de Arte y Diseño de Savannah, la Fundación para las Artes de Nueva York y Creative Capital, para ayudar a desarrollar o mantener programas de práctica profesional para artistas.

MEA también ha recopilado datos sobre el campo en rápido desarrollo, y sus números respaldan las tendencias observadas por Bhandari y Louden. En un informe de 2013, por ejemplo, la fundación hizo un seguimiento de la expansión de los servicios prestados por 33 de sus beneficiarios actuales y anteriores. En 2003, había 12 sitios que ofrecen recursos de práctica profesional, todos en el noreste; en 2008 hubo 92; y para 2012 el número había aumentado a 287. Investigaciones adicionales financiadas por la fundación y publicadas en 2014 identificaron 43 "incubadoras de arte" que brindaban capacitación comercial para artistas y organizaciones artísticas en los EE. UU., señalando que la mayoría se lanzó en la última década.

Aunque la financiación adicional es sin duda una explicación para el aumento de los recursos de desarrollo profesional, Bhandari -quien ha enseñado un curso de práctica profesional para estudiantes universitarios en la Universidad de Brown desde 2011- también cita la presión adicional de los padres de que sus hijos se gradúen con habilidades comercializables. Y como la inscripción para los programas de MFA sigue aumentando, la matrícula también lo hace, por lo que es lógico que cada vez más artistas en ciernes estén teniendo dificultades para justificar grandes cantidades de deuda estudiantil sin desarrollar también las herramientas prácticas para devolverla.

También hay una división generacional, dice la artista Cara Ober, con respecto a cómo los artistas abordan el tema del éxito y la sostenibilidad financiera. Después de graduarse de la Escuela de Arte del Instituto de Maryland en 2005, lanzó allí un programa de prácticas profesionales, en parte para combatir una mentalidad que había observado entre algunos profesores graduados que no estaban dispuestos a divulgar sus conocimientos a los estudiantes.

"Había ciertos profesores que noté que mostraban a nivel nacional e internacional, así que me propuse preguntarles, '¿Cómo hicieron esto? ¿Cómo llega un artista del punto A al punto B? "La mayoría de ellos se mostraron muy reacios a compartir esa información conmigo", recuerda Ober. "Simplemente dijeron, 'Oh, sigan haciendo un buen trabajo, y concéntrense en su trabajo, y el resto simplemente encajará en su lugar'. Eso no ayuda para nada".

"Existe una forma de pensar de la vieja guardia sobre el éxito profesional de los estudiantes de arte", continúa. "Ahora, algunos profesores realmente quieren hablar de dinero y estrategias y modelos específicos, mientras que otros profesores piensan que eso no es apropiado o que es desagradable. Mucho de esto está rompiendo los límites alrededor de los tabúes ".

Louden recuerda haber terminado la escuela de posgrado en 1991 y sentirse juzgado por tener un trabajo diario. "Solo se consideraban algunas formas de ganarse la vida: enseñando y teniendo una galería", explica. "Y si no tuviste una galería, apestaba como artista". Dice que la idea se ha quedado cada vez más al borde del camino y "en realidad se aplaude por que los artistas hagan cosas por sí mismos, la gente lo busca".

Los dos libros publicados de Louden (con un tercero por venir en 2020) trabajan para promover esa actitud al explorar las múltiples formas en que los artistas que trabajan pueden estructurar sus vidas y carreras.

Ella también está tratando de ampliar la definición de "éxito" para los artistas. "Cuando alguien me dice: 'Quiero ir a la cima', y he tenido artistas que me dicen eso, yo digo, '¿Qué es la parte superior? Y luego, si llegas a la cima, ¿a dónde vas? "Explica Louden. "La percepción errónea de algunos artistas es que llegan a este lugar pasado de moda que no creo que haya existido, en realidad, que una galería los cuide".

En cambio, "hacerlo" se trata más de seguir haciendo el trabajo, dice Louden. "Como artistas, absorbemos el fracaso y nos recuperamos como ningún otro en ningún otro campo, pero a veces eso puede ser muy duro. Hacer trabajo y mantener durante muchos años es una gran medida de éxito ".

A pesar de una cantidad cada vez mayor de recursos, todavía hay desafíos por delante en este campo. Por un lado, las ofertas de práctica profesional en las universidades, si bien prevalecen, carecen de cohesión. En RISD, por ejemplo, el artista Rob Hult enseña una clase de práctica profesional en el departamento de pintura, pero dice que no colabora con los instructores de cursos similares en los departamentos de escultura y fotografía. A menudo, estas clases no son obligatorias; una vez más, en el departamento de pintura de RISD, Hult dice que su curso es una de las tres opciones para un curso electivo requerido.

Y, a pesar de un aumento en las ofertas de cursos universitarios, los ex alumnos todavía informan sentirse poco preparados: un informe de 2016 financiado por la Fundación Tremaine reveló que el 80% de los recién graduados creen que se habrían beneficiado de la formación empresarial adicional en la escuela, incluida la gestión de sus finanzas, promoviendo su trabajar, y desarrollar un plan estratégico de tres a cinco años.

Las prácticas profesionales pueden ser un tema difícil de enseñar. No hay una sola forma de convertirse en artista, dice Louden, y simplificar demasiado el camino hacia el éxito puede ser muy perjudicial. "Para mí, se trata de los matices y las formas en que, como artistas, podemos desarrollar nuestras propias estrategias", dijo. "Hay muchas otras personas que piensan en el desarrollo profesional como una forma única de ingresar al sistema de galerías, y me opongo a eso. Creo que hay muchas, muchas formas diferentes de mantener una vida creativa".

Aunque el campo continuará evolucionando, Bhandari dice que ya ha visto un impacto. "No sólo son los artistas los que se toman a sí mismos más en serio, sino que son todos los otros profesionales que ayudan a los artistas en el aspecto comercial de sus prácticas y se toman a los artistas más en serio", dice. "Los contadores o abogados se dan cuenta de que los artistas tienen problemas legítimos e interesantes con los que pueden ayudar, de los que pueden ganar dinero".

Los artistas también cambian las percepciones de lo que un artista exitoso puede y debe ser. "Es una tendencia hacia la sostenibilidad, y los artistas piensan no solo a corto plazo sino a largo plazo", señala Bhandari. "Ya no es genial no tener seguro de salud y ser un artista. Hay otras formas de hacerlo y aún así tener credibilidad e integridad ".

Ya somos el olvido que seremos Jorge Luis Borges

El objetivo de Olvidar – Brumaria Works#9 persigue:

analizar las múltiples cuestiones que se plantean a partir de la noción, acción, efectos y afecto de “olvidar” en el contexto que habitamos.

generar materiales teóricos y prácticos para “saber olvidar”.

Para azuzar y enriquecer la investigación, creemos necesario abrir la cuestión y hacerla pública. Por medio de este open call, invitamos a quienes lo deseen a pensar colectivamente acerca del olvido desde cualquier atalaya discursiva, ya sea filosófica, política, antropológica, artística o psicológica, por nombrar solo algunas principales. De entre todas las contribuciones recibidas, Brumaria editará a lo largo de este año 2018 una serie de publicaciones impresas que recogerán un compendio de textos seleccionados por el equipo editorial y curatorial del proyecto, a modo de reader del/para saber olvidar.

Los participantes tendrán la libertad de contribuir, ya sea en inglés o en español con cualquiera de estas dos formas escritas:

un ensayo académico.

cualquier texto poético o en prosa, o cualquier expresión artística escrita.

La razón subyacente a tan atípica inclusión de formas en el crisol de esta investigación es la siguiente: mientras que los primeros textos deben probar su legitimidad —o externalizar la verdad— a través de la referencia al conocimiento producido en el pasado; los últimos no necesitan reconocer las fuentes de las que beben para ejercer como expresiones de su tiempo.

Olvido y memoria son dos cruciales vehículos dinamizadores del proceso histórico reciente. La posición del presente entre ambos resulta apremiante para tratar de analizar el propio devenir de este a partir de la polarización de discursos y flujos discursivos que, bajo la gestión ideológica de la historia por medio del olvido selectivo o bajo el imperativo moral de la memoria, han impactado y siguen impactando en el tejido cultural contemporáneo tanto en sus vertientes antropológicas como creativas.

Son numerosos los pensadores que han reflexionado sobre la presencia y la congruencia del olvido: desde Friedrich Nietzsche a María Zambrano, pasando por Paul Ricoeur, Jonas Mekas, Kazuo Ishiguro, David Rieff, Kasper König, Jorge Luis Borges, Alain Badiou, Primo Levi, o Hannah Arendt. Y, sin embargo, creemos que todavía queda un vasto territorio por explorar en el filón de tan potente elemento.

Ese territorio, a nuestro parecer, es tanto más vasto y fértil cuanto menos forzosamente se piense en el olvido en términos puramente dialécticos en oposición a la memoria, sino más bien como un elemento necesario para transitar el presente sin las ataduras y cadenas del pasado, como un ejercicio poderoso para afrontar el ahora sin proyectar hacia el futuro lastres históricos de sobra conocidos.

Lanzamos, por tanto, esta convocatoria para

pensar qué ocurriría si, como el superhombre de Nietzsche, borrásemos todos los grandes recuerdos que han marcado nuestra situación en el mundo contemporáneo

estudiar la relación entre la memoria y la gestión de la misma por parte de las instituciones y las ideologías pre-dominantes

debatir el estado de la filosofía, el arte, la historiografía, la antropología, la comunicación y la sociología –entre otros– en torno a los asuntos que aquí nos conciernen

interpretar críticamente la situación de las experiencias políticas subjetivas y su organización en conceptos como los de masa, multitud, barullo, ruido, murmullo, populismo o espectáculo

y así responder a las numerosísimas preguntas que surjan al calor de las cuestiones que aquí nos reúnen, destacando entre ellas algunas como:

¿Es el olvido una condición de la memoria?

¿A quién pedirle que olvide y por qué?

¿Olvidar como desaprender o borrarlo prácticamente todo?

¿Cuál y cómo es el proceso de transformación de aquello que se memoriza hasta que llega a nosotros?

¿Quiénes y con qué discursos, intereses y fines (políticos, económicos, de poder, de clase, culturales…) se han apropiado de la conservación, gestión y propagación de la memoria?

¿Acaso no es la memoria una distorsión de la realidad?

¿Cómo defender el olvido de acontecimientos fuertes y traumáticos?

¿Acaso no es el olvido, como decía Borges, la única venganza y el único perdón?

¿No es acordarse, olvidar? Porque narrar un drama, es olvidar otro…

¿No podría ser el eterno retorno una cuestión derivada de la memoria?

REQUISITOS E INDICACIONES PARA LA PARTICIPACIÓN

Las contribuciones pueden enviarse en español o en inglés:

Los ensayos académicos tendrán un máximo de 8.000 palabras. Deberán obligatoriamente llevar un apartado final titulado BIBLIOGRAFÍA donde se recojan las fuentes mencionadas o invocadas en el texto, y el número de palabras que esta contenga no se contabilizará para el cómputo máximo de 8.000 palabras. Sistema bibliográfico: Chicago.

Los textos poéticos, en prosa o cualquier otra forma artística escrita, tendrán una extensión máxima de 8.000 palabras seguidas o 20 páginas de texto disperso. En caso de que la naturaleza de la propuesta requiera que haya partes del texto con diferentes tamaños o espacios, se añadirá al final del documento un apartado titulado INDICACIONES en el que se especificará con la mayor precisión posible, la idea de publicación en papel del mismo.

La fecha límite para la entrega de material en inglés es el día 6 de abril de 2018 a las 23:59 (GMT+1).

La fecha límite para la entrega de material en español es el día 20 de abril de 2018 a las 23:59 (GMT+1).

Las contribuciones deberán enviarse a [email protected] (se puede participar con más de un texto pero cada uno de ellos deberá enviarse por separado) siguiendo estas indicaciones:

Según el idioma y la forma textual se enviará un email con el asunto:

PAPER ENGLISH para ensayos en inglés.

OTHER ENGLISH para otros textos en inglés.

PAPER SPANISH para ensayos en español.

OTHER SPANISH para otros textos en español.

El deberá llevar dos documentos Word adjuntos:

un documento con el texto con el que se concurre a la convocatoria. El nombre del archivo estará compuesto por el apellido y nombre del autor, seguido del título del texto, irá en mayúsculas y sin espacios, como en el ejemplo a continuación: APELLIDO_NOMBRE-TÍTULO.doc

un documento Word con la biografía resumida del autor en <200 palabras. El nombre del archivo irá compuesto, de nuevo, por el apellido y nombre del autor, seguido esta vez por la palabra “bio”, irá en mayúsculas y sin espacios, como en el ejemplo a continuación: APELLIDO_NOMBRE-BIO.doc

Una vez cerradas las fechas de entrega no se aceptarán más contribuciones. El día 15 de mayo de 2018 se informará por email a los participantes cuyos textos hayan sido seleccionados para formar parte de la lista provisional a partir de la cual se editarán los libros que recogerán el material final.  

Las contribuciones deberán enviarse a [email protected]

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