Nurdan Gürbilek ile söyleşi: “Biri gelir, yerdeki oku alır...” Duvar dergisi, sayı: 22
YILMAZ VAROL - Edward Said’in Türkçe’de Kış Ruhu (Metis, 2000) adıyla yayınlanan denemelerinden birinde yer alan ve Robert Darnton’dan yapılan şu alıntı konuşmamızın girişini oluşturabilir mi: “Bugün on sekizinci yüzyıl Fransız edebiyatı diye geçen şeylerin çoğu, on sekizinci yüzyılda Fransızlar tarafından pek okunmuyordu… Edebiyat tarihini klasiklerden oluşan bir kanon olarak gören keyfi anlayışın, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda edebiyat profesörleri tarafından geliştirilmiş olan bir anlayışın gadrine uğramış durumdayız – halbuki on sekizinci yüzyılda insanlar bambaşka şeyler okuyorlardı. Société typographique de Neuchatel’de, o zamanki yayınevlerinin muhasebe defterlerini ve belgelerini inceleyerek, devrim öncesi Fransa’ya ilişkin bir tür çok-satarlar listesi oluşturmayı başardım; bu liste bugün sınıflarda öğrencilere önerilen okuma listelerine hiç mi hiç benzemiyor.” (Edward Said, Kış Ruhu, Çev.: Tuncay Birkan, Metis Yay. s. 109). Said, bu alıntıyı daha çok kanonik eserleri kuşatan taassubu gözler önüne sermek ve üniversitelerin edebiyat bölümlerinin başka türden yapıtları görmezden gelen, onları dışlayan müfredatını eleştirmek için kullanır ama sanırım başka bir şekilde okumak da mümkün. Burada aynı zamanda edebiyat eleştirisinin, çok satanlar karşısında hiçbir şansı yokmuş gibi görünen edebiyatı hayatta tutma, onu sonraki onyıllara taşıma gücünden de bahsediyor olabilir miyiz? Şu da var; edebiyat eleştirisinin icrasında Said’in aynı denemede okumanın ve yazmanın ruhuna aykırı bir şey olarak nitelendirdiği “metinlerden anıtlar yaratmak” eyleminin gerçekleşmesi her zaman kaçınılmaz mıdır?
İlk sorudan başlayalım. Eleştiriden zaten hepimiz biraz bunu bekleriz: Pazar yerinin gürültüsü içinde sesini duyuramamış bir yapıtı – bizi etkilemiş iyi bir yapıtı – gürültünün içinden çekip alsın isteriz. O yapıtın içindeki seslerin silinip gitmesine engel olsun isteriz. Nietzsche’nin bir ok benzetmesi vardır – düşünürü, doğanın gerdiği bir oka benzetir. Belli bir hedefi olmayan, ama sonunda bir yere saplanacağı umulan bir ok. Bir yapıtı sonraki yıllara taşıma dediğiniz şey de biraz böyle. Eleştirmen ya da değil. Biri o oka yakalanır; sonra da oku alır, başka bir yere doğru fırlatır. Ama Said’in o yazıdaki derdi pazar yeri değildi. Sizin de söylediğiniz gibi, diğer uçta bekleyen tehlikeydi: Kendi içine kapanmış, mesleğe dönüşmüş eleştirinin ses geçirmez odaları. 80’lerin başında Amerikan üniversitelerinde yaşanan dönüşümle birlikte edebiyat eleştirisinin dünyaya kapalı bir metinbilimine dönüşmesine karşı çıkıyordu. Eleştirinin bir bilirkişi uğraşı haline gelmesine – “Ben dünya düzeninden anlamam, ama siz de Wordsworth’e karışmayın” tarzı bir kompartmanlaşmaya– karşı çıkıyordu. Esas derdi de muhalif bir tutumla başlayan Yeni Eleştiri’nin – bütün o biçime yönelik keskin dikkatin, o yakın okuma perspektifinin, başlangıçta duyarlı bir okurlar topluluğuna seslenen o eleştirel ufkun – akademi içinde zamanla tutuculaşmasıydı. Bir meslek ideolojisine dönüşmesiydi. “Metinlerden anıtlar yaratmak” dediği şey de bununla ilgili. Önünde saygıyla eğilinecek bir kanon, “ustalara saygı” vs. Bu tür bir tutuculaşma eleştirinin kaçınılmaz yazgısı mıdır? Belki biraz böyledir. Kendini yenileyemiyorsa çoğu zaman böyledir. İşin içine bir kurum, bir meslek ideolojisi ya da bir otorite iddiası girerse hemen her zaman böyledir. O zaman da başka biri gelir, diye umacağız, yerdeki oku alır, yayı gerip oku başka bir yöne doğru fırlatır.
YV: Pazar yerinin gürültüsü dediniz…Sizin pazar yerinin gürültüsü içinde seçip üstünde çalıştığınız ve kaçınılmaz bir şekilde kanonlaşmalarına büyük katkılarda bulunduğunuz yazarlar var. Genellikle tek bir yazıda karşımıza çıkan ve sonraları bir miktar unutulan yazarların aksine sürekli konuşmayı tercih ettiğiniz yazarları kastediyorum: Oğuz Atay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Yusuf Atılgan, onlar kadar güçlü olmasa da Bilge Karasu. Ama onların da üstünde, bütün yapıtlarınızda sürekli karşımıza çıkan Walter Benjamin’den başlamasak herhalde ardımızda büyük bir boşluk bırakmış oluruz. Son Bakışta Aşk’a (Metis, 1993) yazdığınız Benjamin ve arkadaşları yazısından başlayarak Benjamin etkisinin –belki de büyüsü demek lazım– sizde hep devam edecek bir şey olduğunu, hiç bitmeyeceğini hissetmiştik. Sizi bu kadar çok etkileyen şey neydi Benjamin’de? Ayrıca şunu da merak ediyorum: Adı hep sizinle birlikte anılan Orhan Koçak Adorno’cu –kısmen eksiktir bu tanım, çok önemli bir Said’ci dönemi de vardır bence, vakit olursa ileride Orhan Koçak bahsinde bunu da konuşalım isterim– sizse hep Benjamin’ci olarak adlandırıldınız. Burada tabi şu soru da kaçınılmaz oluyor, neden Adorno değil de Benjamin?
İlk Benjamin yazısı Son Bakışta Aşk’tan önceydi aslında. 80’lerin ortalarında Akıntıya Karşı diye bir dergi çıkartıyorduk –12 Eylül’den hemen sonra, Defter’den de önce – orada yayımlanmıştı. Epey genç bir yaşta, Benjamin’le karşılaşmanın ilk heyecanıyla yazılmış ham bir yazı. Ama etkilenme böyle bir şey: Beni durdurmuş, başka bir yöne bakmamı sağlamıştı Benjamin. O zamana kadar sol düşüncede rastlamadığım bir bakış açısı. Bir yandan bir geçmişe dönüklük var, ama aynı zamanda geçmişin firari ya da uçucu bir şey olduğu fikri de var. Geçmişi, hâkim sınıfın koyduğu çerçevede konuşmaya çağrıldığımıza ilişkin bir uyarı var. Hâkim olanın zaferini hep yeni baştan sorgulama gibi bir çaba var. Kültürün öyle devralınacak bir hazine falan değil, bir enkaz olduğu fikri var. Tarihi – tabii kültür tarihini de – birçok öykünün birbirine eklendiği bir zenginleşme tarihi olarak değil, bir muzaffer anlatının başka öyküleri tüketerek ilerlediği bir bastırma tarihi olarak görür Benjamin. Kültürel süreklilikle dehşet arasındaki bağı vurgular. Bütün bunlar var, ama bir yazarda bizi etkileyen şey tek tek fikirlerden çok, bütün bir üsluptur aslında. Üslubu geniş anlamıyla kullanıyorum. Bir yazarın bazı fikirlerine katılır, bazılarına katılmazsınız, ama üslup farklı bir şey, bir bakıma düşünceyi sahneleyen şey. Benim için denemeyi gevşek bir izlenim yazısı, gelişigüzel derlenmiş bir kanaatler toplamı olmaktan çıkaran kişiydi Benjamin. Ya da kavramların uygun adım birbirini izlediği bir kavramlar geçidi olmaktan çıkaran kişi. Sapa yollara, arka sokaklara, patikalara girip çıkan, bütünü tekilde yakalamaya çalışan bir yazı tarzı. Aralarındaki bütün gerginliğe rağmen Benjamin’i en iyi anlatan cümleleri Adorno kurmuştu. Benjamin’i eşsiz kılan şeyin, “kavramlar ağından usulca kayıp giden içeriklere olan takıntılı bağlılığı” olduğunu söyler. Okuru Benjamin’e çeken şeyin, düşüncenin uzun zaman önce sanata terk ettiği bir şeye, mutluluk vaadine olan inatçı bağlılığında yattığını söyleyen de odur. Beni de bütün bunlar çekmişti sanırım Benjamin’e. Ama metinlerden anıtlar yaratmaktan söz ediyorduk ya biraz önce... Önemli olan, önünde saygıyla eğileceğimiz metinler yaratmak değil, kanon falan yaratmak da değil, bir yapıtı ya da yapıtlar toplamını bütün gerilimleri, kırılma noktaları, gedikleri, zaafları, hatta savruldukları yanlışlarla birlikte görebilmek herhalde. O yekpare anıtın değil, o tutarlı çizginin de değil, bir problemle baş edebilmek için eğrilip bükülen, kıvrılarak ilerleyen o yolun bize ışık tutması.
YV: Benjamin’in üslubuyla Adorno’nun üslubunu karşılaştıracak olsanız bu konuda neler söylerdiniz?
Daha donuk bir üslup Adorno’nunki. “Maelström üslubu” diye adlandırmıştı Orhan Koçak. Felaketi gören, dilde bunun izlerini saklayan, ama dili bir sığınak olarak görmeyenin üslubu. Doğruya ulaşabilmek için adeta kendi kendini yiyen, düşmanı kendi cümlelerinde kıstırmaya çalışan bir yazarın üslubu. Neden Adorno değil, diyordunuz... Bütün bunlar genç yaşta okunduğunda insana tutunacak dal bırakmaz pek, herhalde biraz ondan. En azından benim için öyle olmuştu. Sonra daha geç yaşta tekrar okudum; o zaman da daha mesafeli bir ilişki oldu aramızda. Bir de tabii “tekil”den çok söz etmesine rağmen Benjamin’e göre çok daha kavramsaldır Adorno’nun dili. Yine de “Benjamin’ci” lafını biraz yadırgadım, çünkü yazıda öyle saf bir sadakat olmuyor pek. Zamanla başka etkiler ekleniyor; hatta bazen etkilendiği şeyi orada tam öyle mi buldu, yoksa onu biraz kendisi mi yarattı, karıştırıyor insan.
YV: Benjaminci sözünden kastım aslında şuydu: Herkesin tıpkı ebeveynler gibi mutlaka bir ya da birkaç ustası yok mudur? Sizin de bir kitabınıza ismini vermiş bir temel argümanı ima ediyorum aslında: Benden Önce Bir Başkası (Metis, 2011).
İlk bakışta öyle anlaşılmıyor olabilir diye not düşmek istedim, yoksa öyle tabii. Gençken iyi de gelir bu insana; iyi bir yazarın yazdıklarına gömülmek, etkilendiği bir şeyin içinden çalışmak, bir yolu o yazarla birlikte kat etmek insana iyi gelir. Dışarıdan verip veriştirmekten korur, her okuduğunda bir defo bulmaya çalışan bir eleştiriden korur; daha içerden bir eleştiriye hazırlar insanı. Eleştirel mesafe önemli, ama bence onun kadar önemli olan, bir şeyden etkilenme yeteneği, bir şeyle karşılaştığında onu peşin hükümlerle değil, evirip çevirerek tanıma isteği ki bunu da genç yaşta ediniyoruz.
FERYAL SAYGILIGİL: “Tanpınar’da Hasret, Benjamin’de Dehşet” gibi nefis bir makaleniz var. Bu makalede, “Tanpınar ve Benjamin’in bir kederi paylaştıkları”ndan ancak geçmişle ilişkileri, maddi şeyler için yapılan mücadeleye geldiğinde ayrıldıklarından, karşılaşmış olsalar pek de anlaşamayacaklarından söz ediyorsunuz. Peki, Benjamin günümüz edebiyatçılarından en çok kiminle anlaşırdı diye sorsam...
Soruyu belki tersten sormak daha iyi olur: Bugünün edebiyatçılarından Benjamin’in fırlattığı oka yakalanmış biri var mı? Geçenlerde J. M. Coetzee’nin Benjamin’in Pasajlar projesi üzerine yazdığı denemeyi okudum. Coetzee’nin Foucault ve Derrida’ya yakınlığından çok söz edilmiştir, özellikle de 80’lerde yazdığı Barbarları Beklerken, Michael K ve Foe gibi erken romanları için, ama Benjamin’le üzerine yazacak kadar ilgilendiğini bilmiyordum. Hani farklı yerlerden tanıdığınız, ayrı ayrı sevdiğiniz arkadaşlarınız bir araya gelince aralarında iyi bir konuşma olursa sevinirsiniz ya, öyle bir duygu uyandırdı bende.
YV: Sizin için Benjamin’den sonra bir isim sıralayacak olsak akla ilk gelen isim herhalde Oğuz Atay olacaktır. “Kemalizmin Delisi” başlıklı denemenizden başlayarak neredeyse kitaplarınızın çoğunda Oğuz Atay ile ilgili bir bölüm var. Oğuz Atay’la konuşmayı hep sürdürdünüz gibime geliyor...
Evet bir dönem öyle oldu. Özellikle de Atay’ın hızla bir Atay efektine dönüştürüldüğü yıllarda birkaç kez yazdım Atay üzerine. Bir yazıda içime tam sinmeyen bir şeyi çözebilmek için tekrar olay mahalline dönme isteği de var tabii.
YV: Muhtemelen siz de kabul edersiniz ki Oğuz Atay yapıtlarının etkisi aynı türden yapıtlarınkinden çok daha büyük ve sarsıcıdır. Oğuz Atay’da olan, diğerlerinde olmayan şey nedir? Oğuz Atay’ı okuduğumuzda neden çarpılır ve ruhumuzun ilhak olma tehlikesiyle karşı karşıya kalırız?
Herhalde bir nedeni hepimizi daraltan bir şeyle, iktidarın bileşenlerinden biri olan ciddiyetle, Adorno’nun “hunhar ciddiyet” dediği şeyle baş etmemizi sağlayan yeni bir kulvar açması. Sonra, kederli içeriklerle uğraşmasına rağmen bize keyifli, neşeli, ekşimemiş bir mizacın olabileceği umudunu yaşatması. Böyle bir sürü şey var, ama bence Atay’ın en vurucu yanı, ancak yoğun duygularla anlatılabilecek şeyleri anlatması, ama bunu yaparken duygu dediğimiz şeyin her an bir duygu efektine dönüşebileceğini de anlatabilmiş olması. Yani duygunun, ancak sahteleşme potansiyeliyle de savaşılarak anlatılabileceğini anlatabilmiş olması. Kendisinin bir Atay efektine, tutunamayanlarının bir tutunamayanlar efektine dönüşebileceğini bir bakıma önceden sezmiş olması. Son yıllarda edebiyatta kurgu ustalığından çok söz ediliyor ya, Atay’ın öyle bir ustalığı yok. Ama “Güzel Türkçemiz” deyip geçtiğimiz dille kavga ederek, o dilin içinde bir yabancı dil, o zamana kadar hiç işitilmemiş bir ses yaratabilmişti Oğuz Atay. Türkçenin Atay kolu...
YV: Bir yazınızda dile getirdiğiniz bir fikri hatırlıyorum, kültürel imgelerin insanlar gibi ömürlerini tamamladıklarında, imkânlarını tükettiklerinde, çevrelerine yaydıkları ışık zayıflarken tam olarak anlaşılabileceğinden (Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis, Kasım 2004) bahsetmiştiniz. Yazıdaki bağlamdan biraz kopararak sormak istiyorum: Bu düşünceden yola çıkarak bakarsak mesela Tanpınar için bunu rahatlıkla söyleyebiliriz gibime geliyor ama Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan için bu tespit hâlâ biraz erken olabilir mi? Edebi ürünlerin zamanla eskimesinden, çevrelerine yaydığı ışığın azalmasından bahsediyorum.
Bu biraz da arkadan gelen yazarların, hani oktan söz ediyorduk ya demin, o oku alıp nereye fırlattığına bağlı. Atay’ın okuna yakalananlar o oku saplandığı yerden çıkaramadılar. “Oğuz Atay sonrası oğlan çocukları”ndan söz ederken bunu kastetmişti galiba Fatih Özgüven. Atay ironisi bir dilsel krize verilmiş bir cevaptı; ama sonrakilerin elinde hazır bir anlatım kalıbına, bir anlatım kolaylığına dönüştü. Bir huzursuzluk tekniğiydi, bir huzur tekniğine dönüştü. Bir yazarın dilinde o yazarın kendisinin rahat etmediği kadar rahat edersek o yazarın ışığını da karartırız. Ama edebiyatta çare tükenmez, araya zaman girer, başka yazarlar gelir...
YV: Haklısınız, başka yazarlar elbette gelir ama büyük yazarlar arkalarından başkalarının geleceğinden çok her şeyin kendilerinde bittiği hissi de uyandırırlar sanki. Mesela Dostoyevski’de ya da Oğuz Atay’da böyle bir yan da var galiba...
Güçlü yazarlar böyle. Yeni bir dil öneriyorlar, sonrakiler o dile yakalanıyor, onun içinde dönüp dolaşıyor – ta ki kendileri yeni bir dil yaratana kadar. Çünkü o ok orada kalamaz, çıkarıp başka bir yere fırlatmak lazım, yoksa vuruculuğunu yitirir. Harold Bloom’un konusu: Etkilenme Endişesi’nde bu konuları tartışır.
FS: Harold Bloom’un (Batı Kanonu, İthaki Yay.,2014) kanonu edebi bellek sanatı ile özdeş tutup kanonik eser yaratanları yazdıklarını herhangi bir toplumsal programdan daha geniş olarak görmelerini yani, feminizmden, sınıf mücadelesinden kendisinin daha yeterli olması gibi. Özellikle 1970’li ve 80li yıllarda feminist kurmaca edebiyatın başka kamusallıklar yaratmadaki rolü hatırlanırsa (Kate Millett geliyor tabii ilk olarak aklıma) ve de eleştirmenlerin ‘özne konumu’ denilen şey tarafından biçimlendirildiği göz önüne alınırsa estetik haz meselesine, eleştirmenin konumuna nasıl bakmak gerekir?”
Başka kamusallıklar dediğiniz şey Bloom’u pek ilgilendirmiyordu. Tersine, bu tür kaygıların okuru estetikten uzaklaştırdığını düşünüyordu. Bloom için ortada bir metinler savaşı vardı; “kanon” dediği şey de hayatta kalan güçlü metinlerin listesiydi. Metinlerin dışında da bir savaşın sürdüğü, o savaşın sadece metinleri değil, metinlerin hayatta kalma biçimlerini de etkilemiş olabileceği fikri – Edward Said’i ilgilendiren bütün bu kaygılar ona yabancıydı. Tabii bütün tartışmalar gibi “kanon” tartışmasının da bir bağlamı var. Biri bir şey söylüyor, başkası ona karşı konuşuyor... Harold Bloom 80’lerde artık meslektaşı olmuş eski öğrencilerinin, karşısına dikilip Marksizmden, feminizmden, siyahların mücadelesinden, Foucault’dan, yapıbozumdan söz etmelerinden hoşlanmamıştı. “Batı kanonu” denen şeyi sorgulamalarından, yani kendisinin yıllardır savunduğu evrensel hümanist değerlerin sınırına işaret etmelerinden hoşlanmamıştı. “Ne yani”, diyordu, “şimdi biz Shakespeare’i Avrupalı beyaz erkek yazar olarak mı göreceğiz?” Nitekim Batı kanonuna yöneltilen bütün bu eleştirileri “gücenmişler”in tepkisi olarak değerlendirdi. Yeterince güçlü ya da yaratıcı olamayanların politik ya da ahlaki doğrulara sığınarak güçlü yazarları değersizleştirme çabası olarak gördü.
YV: Bloom’da hep biraz muhafazakâr ve estetikçi bir yan yok mudur?
Bu söylediklerinde yeni eleştiri anlayışlarına karşı savunmaya geçmiş muhafazakâr bir yan var tabii. Hatta tepkisel bir yan da var. Kendisi kanonu eleştirenleri tepkisellikle eleştiriyordu, ama kendi tavrında da yeniyi en zayıf yanlarıyla karşısına alan tepkisel bir yan var. Ama söylediklerindeki doğruluk ânını görmeden geçmeyelim. Kamusallıkla edebiyatın fazla iç içe geçmesinin edebiyata zarar vereceğini söylüyordu Bloom. Politik doğruların kendi başına bir estetik değermiş gibi ele alınmasına karşı çıkıyordu. Bir yapıtı yazarının cinsiyetine ya da etnik-kültürel kimliğine doğru daraltmanın hem o yapıtı hem eleştiriyi fakirleştireceğini düşünüyordu. Bu kaygıların hepten yersiz olduğu söylenemez. Güçlü yapıtların biraz mevsimsiz bir yanı vardır. Biraz önce Oğuz Atay’ın Türkçenin içinde bir Atayca yarattığından söz ediyorduk... Aslında Proust’un lafıdır: “Bütün güzel kitaplar bir tür yabancı dilde yazılmışlardır.” Yani kendi anadillerinin içinde bir yabancı dil yaratırlar. Aynı şeyi kültür ya da cinsiyet için de söyleyebiliriz. Kültürün içinde bir yabancı kültür, cinsiyetin içinde bir yabancı cinsiyet, alışık olmadığımız bir kadınlık, o zamana kadar görmediğimiz bir erkeklik yaratmak. Bu da biraz önce sorduğunuz şeye, estetik hazza getiriyor bizi. Tamam, estetik haz da tarihin-coğrafyanın izlerini taşır, ama bu izlerden de ibaret değildir. Yeni eleştiri anlayışlarını eleştirirken belki en çok burada haklıydı Bloom. Güçlü bir metni yerinden etmek, ona yeni bir şey katmak ya da yeni bir estetik yaratabilmek için sadece politik ya da ahlaki doğrular yetmez. O yapıtın problemine bir biçimde yakalanmış olmanız gerekir. Bu olmadan, tamamen dışarıdan yapılan eleştiri hızla tüketilecek bir kamusallıktan ibaret kalır.
Bir kuramı kanıtlamak için yapıtı talan etmeye de varabilir. 80’lerden itibaren Amerikan üniversitelerinin edebiyat bölümlerine damgasını vuran kuram çılgınlığına da itirazı vardı Bloom’un. Freud’cu bir Shakespeare yorumundansa, Shakespeare’ci bir Freud yorumunu tercih ediyordu. René Girard’da da vardır bu: Dostoyevski’yi Freud’la okumak yerine, Freud’u Dostoyevski’yle okumak. Romancı Coetzee de bir söyleşisinde kendisini daha çok ilgilendiren şeyin Dostoyevski’yi Derrida açısından okumaktan çok, Derrida’yı Dostoyevski açısından okumak olduğunu söyler. Edebiyatı kuramın tatbikat, hatta talan alanıymış gibi görmemek açısından önemli bence bunlar.
YV: Aslında konuşma ister istemez bir tür Edward Said-Harold Bloom tartışmasına uzandı. Uygarlığın her belgesinin aynı zamanda bir barbarlık belgesi olduğunu söyleyen Benjamin’i yardıma çağırsak sanki Said’i daha çok desteklerdi gibime geliyor.
Orada anlaştığımızı varsayıyorum zaten. Kültür ürününün kendisi kadar elden ele aktarılma süreci de barbarlıktan payını alır. Olguların sadece içine düşürüldükleri itibarsızlık ve ihmalden değil, miras mertebesine çıkarılmış olmaktan da kurtarılması gerekir. “Kültürel hazine” ya da “kültürel miras” fikrini böyle eleştiriyordu Benjamin. Buralarda anlaşıyoruz. Ama ben Bloom’u –ya da başka herhangi bir yazarı – bakış açısının en daraldığı anlarda değil, en aksayan taraflarıyla değil, ya da yalnızca onlarla değil, daha güçlü taraflarıyla da değerlendirmekten yanayım. Estetik haz konusunda söyledikleri önemsiz değil. Estetiği politik doğrularla özdeş kılarsak – ki Said’in yaptığı bu değildir - sırf politik doğruları dile getiriyor diye bir yapıtı iyi bir yapıt saymaya başlarız. Buradan yalnızca estetik değil, aslında politik doğrular da yara alarak çıkar. Ya da kamusallık dediğimiz şeyin kendisi bir estetik ölçüte dönüşürse, edebiyat bugün bu kamusallığın, yarın bir başkasının etkisine girer; ömrü de onunla sınırlı olur. Bütün bunlar elbette edebiyatta izini bırakır, ama edebiyattan bundan çok daha fazlasını beklemek hakkımız. Edebiyatın da okurundan daha fazlasını beklemek hakkı.
FS: Bourdieu’ye göre, sanat yapıtının bilimsel analizinin sanat yapıtından haz almayı öldüreceği doğru değildir. Edebî malzemenin sosyolojik düşünüşünün mümkün olduğunu söyler. Marcel Proust da yazarların duygu mücevherlerini zihinsel bir yapı içinde bir araya getirdiğinden söz açar. Ve akla olan inancını günbegün yitirdiğini, sanatın tek konusuna ancak aklı bir kenara bırakarak ulaşılabileceğini dile getirse de aklın yetersizliğini saptamanın akla düşeceğini ve meziyetler arasında ancak ikinci sırada yer alsa da, ilk sırayı içgüdünün hak ettiğini bir tek aklın takdir edebileceğini düşünür (Proust, Sainte-Beuve’e Karşı, Doğu Batı Yayınları , 2006, ss.7-13). Buradan yola çıkarsak edebi eserde estetik haz ve bilimsel analiz konusunda neler söylemek istersiniz?
Hazzı öldürüp öldürmeyeceği tamamen analizin nasıl bir analiz olduğuna bağlı. İyiyse yapıttan aldığımız hazzı artırır, ama kötüyse de öldürür. Yine de “bilimsel analiz” ya da “sosyolojik düşünce” demezdim buna ben. Çünkü sosyolojinin estetik hazza yabancı düşmemesi için, ayrı bir bilim dalı olayım derken kaybettiği bir şeyi, deneyimle ve duyguyla bağ kurma yeteneğini yeniden kazanabilmesi gerekir. Mesela Georg Simmel’in denemelerinde olan, bugün artık birçok akademik analizde olmayan şeyi yeniden kazanması gerekir. Ulus Baker “kanaatler sosyolojisi” diyordu bugünün sosyolojisine; sosyolojinin kanaatler hakkında kanaat üreten bir disipline, devasa bir kanaatler yığınına dönüştüğünü söylüyordu. Aynı şey kültürel incelemeler ya da disiplinlerarası çalışmalar için de geçerli. Edebiyat yapıtına kendini doğrulamak üzere eğildiği sürece psikanaliz için de geçerli. Estetik haz dediğimiz şey etkilenme, şaşırma, irkilme, ürperme gibi deneyimler üzerinde yükselir. Analizin estetikle buluşabilmesi için o karşılaşma ânını, yapıta maruz kaldığımızda yaşadığımız o deneyimi de içermesi gerekir. Analizin, onun da analizi olması gerekir.
FS: Peki, okuduğunuz metinlerden büyülenmeyle (Rita Felski) ya da başka bir deyişle yakın okumayla aranıza nasıl mesafe koyuyorsunuz?
Yakın okuma yapararsak mesafemizi yitiririz diye bir şey yok. Yakın okumayla uzak okuma ayrı yöntemler değil, okumanın farklı uğrakları. Yaklaşırız, uzaklaşırız, tekrar yaklaşırız. Aslında her okur yapar bunu. Benim söylemek istediğim, bir yapıta bağlam kazandırmak ya da ona mesafe alabilmek için bile, o yapıta probleminin ne olduğunu görecek kadar yakından bakmak gerektiğiydi. Yoksa genelgeçer laflar söyler, geçer gideriz.
YV: Edebiyatın biraz mevsimsiz olduğu yönündeki tespitiniz üstünde durabilir miyiz?.. Aklıma Ulysses geliyor. Ulysses yorumlarının çoğunda onun coğrafyası tümüyle ihmal edilmiştir. Onun sadece roman sanatı içindeki “büyüklüğü”nü konuştuğumuz zaman, yeri ve zamanını görmezden gelmiş, dolayısıyla onu saran, onu besleyen gerilim hatlarından birini tümüyle kesmiş oluruz. Ulysses dünyadan önce İrlanda’ya aittir, İrlanda tarih ve kültüründen çok önemli gerilimler içerir ve bu gerilimleri roman sanatında müthiş bir aşma çabasıyla birleştirip bunu gerçekleştirebildiği için de dünyaya aittir.. Belki de bu yüzden, Orhan Koçak’ın bildiğim tek James Joyce yazısı “Ulysses’in coğrafyası” adını taşır. Camus’nün metinlerini hatırlayalım; Kültür ve Emperyalizm’de Said’in belirttiği gibi Meursault bir Arabı öldürmüştür ama Arabın adı, anne babası, dahası tarihi yoktur, Veba’da da ölenlerin yardımına yetişenler Fransızlardır ama Arapların yine adı yoktur. Tek başına bu tespit Camus’yü değerlendirmek için bizi bir yere götürmez, bunu biliyorum. Ama Said, Camus’nün, roman ve yazılarında ne zaman bir hikâye anlatsa Cezayir’de Fransız varlığını bir dış anlatı –zamana ve yoruma tabi olmayan bir öz olarak–, ya da hikâye gibi anlatılmaya değen tek öykü olarak aktardığını, Veba’da asıl Fransız bilincini anlatmaya yöneldiğini söyler. (Edward Said, Kültür ve Emperyalizm, çev: Necmiye Alpay, Hil).
O sözünü ettiğiniz yazıda Joyce’un modernist edebiyata eklenme tarzına, Ulysses’in kendini tüm dünyaymış gibi gösteren bir Batı Ruhu’na eklenme biçimine itiraz ediyordu Orhan Koçak. Coğrafyanın problem çıkaracak izlerinin - İngiliz sömürgeciliğinin, İrlanda’nın köleleştirilmesinin, İrlanda dilinin unutturulmasının - bütün bunların Joyce’un yapıtında bıraktığı izlerin silinmesine karşı çıkıyordu. Burada da anlaşıyoruz. Ama bizi karşı tarafta da bir tehlikenin beklediğini unutmamak gerekir. Yapıtta coğrafyayı görmemenin karşıtı, ama aynı zamanda ayna görüntüsü, yapıtta sadece coğrafyayı görmektir. Yapıtı sırf coğrafya yüzünden konuşmak, onu bir kabile ya da kültür hikâyesine doğru daraltmaktır. Aynı şey cinsiyet için de geçerli. Bir kadın olarak yazıyor olduğu fikri, daha doğrusu önceden tanımlanmış bir kadınlık kulvarına, sınırları belli bir kadınlık kompartımanına kapatılıyor olabileceği fikri Virginia Woolf’u huzursuz etmişti. Yazdıklarının dünya edebiyatına “Doğu’dan yeni bir ışık” getirmeye doğru daraltılması Oğuz Atay’ı sinirlendirmişti. Edebiyatın mevsimsizliğinden söz ederken biraz bunlar vardı aklımda. Bir yazarı bir ülkenin, bir halkın, bir kültürün, bir cinsiyetin temsilcisi olarak görmemek gerektiğini söylemeye çalışıyordum. Yazarın kendini yaratırken dünyayı da yeniden yaratmak zorunda olduğunu, evet dünyaya, ama aynı zamanda kendi kültürüne, hatta kültür dediğimiz şeyin kendisine de yabancıymış gibi, seçilmiş bir yadırgamayla bakabileceğini söylemeye çalışıyordum. “Joyce dünyadan önce İrlanda’ya aittir” dediniz ya, ben olsam öyle demezdim, çünkü İrlanda da dünya zaten. Sorun İngiltere’nin dünya, İrlanda’nın sadece İrlanda olarak görülmesinde zaten. Yazar ya bu ayrımı sorgulamadan dünya mutfağına getirilmiş yeni bir ulusal-etnik tat olmayı kabul edecek, ya da kendini yeniden yaratırken kendi dünyasını, kendi İrlanda’sını da yeniden yaratacak. Kendi dilini, kendi cinsiyetini de yeniden yaratacak. Edebiyatın da kendi politikası vardır. Yabancı bir dilde yazmak derken biraz da bunu kastetmiştim. Bahisleri yükseltmek de diyebiliriz, madem Koçak’tan söz ettik yukarıda...
YV: Orhan Koçak’ın Ulysses’in Türkçe’ye ilk kez çevrilmesinin hemen akabinde yazdığı bu yazıyı aslında Enis Batur’un kitaba yazdığı ön ve arka sözleriyle gizli bir polemik olarak da okuyabilir miyiz? Enis Batur’un buradaki yazılarında bütün bir İrlanda tarihi ve coğrafyası görmezden gelinmiştir... Şu da geliyor aklıma; edebiyat eleştirisinde sadece coğrafyadan bahsedildiğini düşündüğümüz anlarda, bunun genellikle karşı yoruma bir itiraz olmasından kaynaklandığını göz ardı etmiş olabiliriz.
Evet karşı yorum - coğrafyayı görmezden gelen yoruma karşı yapılmış bir karşı yorum. Ama çubuğu öbür tarafa bükerken dikkat edelim diyorum ben de. Tarihin, coğrafyanın, cinsiyetin yapıtta bıraktığı yara izlerini görelim, edebiyat yapıtının hangi gerilim hatları üzerinde yükseldiğini görelim, o izlerin görünmez kılınmasına karşı çıkalım, ama yapıtı o izlerden ibaret bırakmayalım. Çünkü safdilce savunulan bir evrensellik ya da “dünya edebiyatı” fikrine karşı çıkarken dar bir kimlik edebiyatına mıhlanıp kalabiliriz. Dahası, yazarı da orada ikamete zorlayabiliriz.
Edward Said’i sormuştunuz. Camus’ye bakışımızı büyük ölçüde değiştiren şeylerdi söyledikleri. Ama Said’ci eleştiriyi burada bırakamayız. Çünkü malum, Said’den yalnızca Said’in hedeflediği türden bir eleştiri –Batı kültürü denen şeyin arkasındaki dinamikleri sergileyen, ama aynı zamanda Doğu-Batı gibi toptanlaştırıcı bölünmeleri yerinden edecek bir eleştiri –çıkmadı. Milliyetçi, İslamcı, ışık-doğudan-gelirci birçok siyasi-kültürel proje Said’i kendi entellektüel cephaneliklerinin parçası kılmaya çalıştı. Şarkiyatçılık’ın Arap dünyasında “İslam ve Araplara ilişkin sistematik bir savunma” olarak okunduğunu, kendisinin böyle bir şeyi kastetmediğini 90’larda Şarkiyatçılık’a yazdığı sonsözde kendisi de söyler zaten. Türkiye’de de böyle kullanıldı Said’in yazdıkları, hâlâ da kullanılıyor. O yüzden Said’i konuşurken konuyu birkaç adım öteye götürmek gerekir.
YV: Bir siyah, Benden Önce Bir Başkası (Metis,2011) adlı kitabınızdaki bir dipnotta geçen şu satırları okusa Ahmet Hamdi Tanpınar’ı ne kadar sevebilir, hatta daha da ileri giderek sorayım, okumaya tahammül edebilir mi: “Benim tuhaf huylarımı bilirsiniz; öyle zenci, Çinli filandan pek hoşlanmam. Bana hilkatin acaiplikleri gibi gelir. Ben ari ırkdanım.... Quartier Latin’den bir şey anlamadım. Müthiş zenci modası var. Bu pezevenkleri biz harem ağası ederdik. Avrupa fahri damat yapmış.” (Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, Metis,2011 s. 190)
Demin mesafeden söz ediyorduk ya, işte burada lazım bize o mesafe. Tanpınar hayranları yıllar boyunca bu lafları görmezden geldiler. Çünkü Tanpınar’dan bir anıt yaratmak istiyorlardı; bu laflar da tatsız laflardı. Üstünde durulmadı – ta ki günlüğü yayımlanana kadar. Oysa mektuplarında da böyle bir sürü laf var. Paris’te rastladığı Çinlilerin kendisine “antropolojik tuhafiye eşyası” gibi geldiğinden söz eder mesela. Vahim, ama bir o kadar da acıklı aslında. Çünkü apaçık bir kendini kandırma var orada. Tarih ve coğrafyanın bir Türk olarak kendisini mahkûm ettiği “iptidailik” karabasanını âri ırktanmış gibi yaparak, kendinden daha “iptidai” birilerini bulduğunu sanarak savuşturma çabası var. Kendisinin Parisli yazarların gözünde “antropolojik tuhafiye eşyası” olarak görülüyor olduğu gerçeğiyle yüzleşmemek için gidip Osmanlı’ya (“harem ağası yapardık”) sığınmak var. Tarihin ya da coğrafyanın kendindeki izlerini âri ırkla özdeşleşerek yenebileceği gibi beyhude bir çaba var. Tanpınar’ın günlüğünü bu yönleriyle de okuyabilirdik, ama öyle olmadı. Bazıları 27 Mayıs’ı alkışladı diye soğudu Tanpınar’dan, başkaları sırf alkışladı diye sevdi Tanpınar’ı. Oysa başka şeyler de vardı günlüklerde: Dünyaya bir türlü kanatlanamadığından, kendi içine bir türlü inemediğinden, kendine bir iç âlem yaratamadığından yakınıyordu orada Tanpınar. Ama dünyayı hep aynı Avrupa, kendini hep aynı âri ırk olarak tanımladığı sürece bu açmazın dışına çıkmasına imkân yoktu. “İmkân bulsam zaaflarımı kuvvet haline getirebilsem” gibi lafları önemliydi oysa, bunu bir tıkanma olarak tanımlayabilmiş olması önemliydi. Ama fazla tartışılmadı bu söyledikleri; apaçık dile getirilen o acıklı kendini kandırmada herkes biraz kendisini gördü herhalde, kendini yaratamamış olduğuyla ilgili sözleri Tanpınar’ın kırtıpilliğine bağlanıp konu kapatıldı. “Neden bir yerde tıkandım kaldım?” sorusundansa “sükût suikastı” gibi laflar daha cazip geldi hayranlarına.
YV: Olivier Roy’un Kayıp Şark’ın Peşinde (Metis, 2015) kitabından ilginç bir not aktarayım. Türkiye’den başlayıp Afganistan’a kadar otostopla giden Roy, bir gün beklediği yönün aksi istikametinde bir cipe binmek zorunda kalır. Cipin sahibi onu, uzun süre oradan başka araç geçmeyeceği, dolayısıyla istikametin önemli olmadığını söyleyerek ikna eder. Edebiyat eleştirisinde istikamet önemli midir? Bu notu şunun için aktardım; Türkiye’de yazıyorsunuz, Batı edebiyatı, Türkçe edebiyat, bunların karşılıklı okumaları yapıtlarınızın temelini oluşturuyor ama Doğu eksik. Ya da belki şöyle söylemek lazım Doğu-Batı meselesinde bir yanda bütün bir batı, öbür yanda sadece Türkiye var. Filistin, İran, Suriye, Hindistan vb. yerlerden, yanlış hatırlamıyorsam hiçbir yazar-yapıt yok. Oysa mesela Abdurrahman El Münif’in Oğuz Atay’la olan benzerlikleri sizi şaşırtabilirdi ya da Saadat Hasan Manto’nun, Gassan Kanafani’nin hikayeleri kitaplarınızda sızacak çok mesele bulabilirdi....
Kuşkusuz bulabilirdi; iyi de olurdu. Ama siz böyle sorunca, Harvard’da edebiyat tarihi profesörüymüşüm, bir dünya edebiyatı antolojisi hazırlamışım, Japon haiku’larını ya da Hasan Manto’yu dışarıda bırakmışım gibi hissettim. Manto’nun Toba Tek Singh’ini sizin dergideki çevirisinden okumuştum; çok da yer etmişti içimde. Ama yazıyı ben sizden bekliyorum... Eleştiride istikamet önemli tabii, ama o yöne hangi gözlerle bakıldığı da önemli. Cemil Meriç’in yıllar önce herkes Batı’ya bakarken Hindistan’a bakmış olması önemli, ama nasıl baktığı da onun kadar önemli. Bakış açısı da istikamet kadar önemli. Demin konuştuğumuz konuya getiriyor bu bizi. Said’le Meriç arasındaki fark önemli...
YV: Sizin denemelerinizi okurken sık sık denemenin konusunun dönüp dolaşıp size, çocukluğunuza temas ettiğini, orada yaşanmış bitmiş, bazen de yarım kalmış hesaplaşmaları hatırlattığını görüyoruz. Bu temas anlarının nasıl oluştuğuyla, bunun metnin üstünde bir basınç yaratıp yaratıp yaratmadığıyla ilgili olarak bize neler söyleyebilirsiniz? Sizin bu temas anlarında çocukluğu bir tür yeniden inşa etme, onarma duygusu yaşadığınızı söyleyebilir miyiz?... Turgut Uyar’ın bir yerlerde söylediği bir sözün aklımda kalan gölgesiyle birlikte sorayım “Çocukluk yeniden bozulup yapılabilen bir şey” midir?
Deneme bu tür temas anlarıyla yol alıyor zaten. Ele aldığımız konuyu kendimizde sınamadan, oraya vurup içerden nasıl sesler geldiğine kulak vermeden deneme yazamayız. Çocukluğumuzla bazen savaşır, bazen ittifak kurarız. Ama sorun bazı anıları korumaktan çok, bozup başka bir şeye dönüştürmek galiba. Sırf çocukluk da değil; yazarken bozup yeniden yapma hep var. Bir zamanlar hazırlıksız yakalandığımız bir şeyle bu kez yazıda tekrar karşılaşma, o olayı başka bir şeye dönüştürme var. Bize bu kez haz veren bir şeye dönüştürme..
MAHMUT TEMİZYÜREK: Soracağımın daha önce sorulduğunu, senin de çok kez yanıtladığını biliyorum, ama ne yazık ki edebiyat denen disiplinin bize kalıplayıp bıraktığı kavramlar bunlar. Denemenin sınırlarını çok kez ihlal ediyorsun, iyi de ediyorsun. Kısaca sorayım gene de: Denemeci misin, incelemeci mi?
Ben de kısaca cevap vereyim: Denemeyle inceleme arasındaki katı işbölümünü ciddiye almıyorum - özellikle de konu edebiyat olunca. Çünkü konuyu kaskatı bir inceleme konusuna dönüştüren bir dille edebiyattan söz ettiğimizde daha baştan onunla teması yitiriririz. Ama tersi de doğru: Deneme de kapılarını incelemeye sımsıkı kapattığında gevşek, genelgeçer, gelişigüzel derlenmiş bir izlenimler toplamı olmaya başlıyor. Daha da kötüsü, bir kanaatler toplamı.
MT: Sana okurların olarak epey minnet borcumuz var: “Denemeyi gevşeklikten, incelemeyi katılıktan kurtaran” büyük bir emek toplamı kitapların. Ama ben eleştirmenlere, denemecilere bu türler doğduğu günden bu yana sorulmaktan vazgeçilmeyen ham bir soruyu soracağım. Hani derlermiş ya: “Ne diye Shakespeare ya da Milton hakkında yazılanları okuyalım ki? Oyunlarını, şiirlerini okuyoruz ya, yetmez mi? Anlamadık mı yani?” Ben de bu bönlüğe öykünüp: “Ne diye mesela Tanpınar, Oğuz Atay ya da Cemil Meriç hakkında yazdıklarını okuyalım ki? Bu yazarların kitaplarını okuyoruz ya,” desem?
Bu sorunun ardında, eleştirel denemenin okuduğunu anlamayanlara yardımcı olmak için yazıldığı gibi safdilce bir varsayım var. Yazı dediğin başka yazılar üzerine de düşünür. Edebiyat yapıtları üzerine neden düşünelim diye soruyorsan… Dünyayı yadırgamamıza, onu başka bir dille konuşmamıza yol açtıkları için. Bizim de belli belirsiz hissettiğimiz bir şeye bir biçim kazandırdıkları, bu da bizi heyecanlandırdığı için. Bir yapıtın içindeki hemen duyulmayan bazı seslerin silinip gitmesine razı olmadığımız için. Edebiyat yapıtını biraz daha konuşmaya zorlarsak birlikte bir problem alanını netleştirebileceğimizi hissettiğimiz için…
MT: Ham soruya nazik yanıt. Zaten kasti bir soruydu bu, şunu sormak için: Defter dergisindeki ilk yazılarından birinin adı “Denemenin Haksızlıkları”. Bu yazı bana göre daha yazarlığının başında kendine çizdiğin bir rota. Deneme için geçmişten bugüne ve geleceğe doğru bir yol öngörüyorsun ve yazı poetikanı sanki baştan ilan ediyorsun. Son kitabın Sessizin Payı’nın (Metis, 2015) önsözünde bu yazının izini bir daha sürüyorsun. Bu yazıya bağlı birinci sorum bu olacak: Buradaki rotaya ne kadar uydun 30 yıllık yazı sürecinde? Mesela Benjamin’den söz ediyordun o yazıda: “Çöküşü görmezden gelmeyen herkes, bu karmaşa içinde sürdürdüğü varoluşunu, bu karmaşadaki etkinliğini ve payını meşrulaştırmaya girişir hemen. Genel çöküş üzerine ne kadar açıklama varsa, herkesin kendi eylem alanı, oluşturduğu yer ve yaşadığı anla ilgili olarak da bir o kadar istisna vardır. Kişisel varoluşun itibarını korumaya yönelik bu kör ısrar… hemen her yerde hakim oluyor. Ortalıkta bu kadar çok hayat teorisi ve dünya görüşü olmasının nedeni bu.” Son kitabın Sessizin Payı kadar 1992’de yayımlanan ilk kitabın Vitrinde Yaşamak’ta (Metis, 1992) da sanki Benjamin’in bu sözlerinden aldığın bir güç var. Ne diyeceksin?
Böyle söyleyince önceden çizilmiş bir rota var, tam gaz ilerlemişim gibi duruyor. Baştan bir rota ilanından çok, yabancı bir bölgeye giren bir insanın – yazdığım ilk denemelerden biriydi çünkü o yazı – o bölgenin imkânlarını ve tehlikelerini tanıma çabası daha çok. O yazının sorusu şuydu: “Genel teorik doğrular”la tekil deneyim arasındaki ilişkiyi nasıl kuracağız? Soruya sadık kaldığım söylenebilir tabii, ama düz bir rota yok, bir sürü kırılma var, girip çıkılan yan yollar var vs. Benjamin’den aldığın pasaja gelince: “Denemenin Haksızlıkları” 80’lerin sonunda yazılmıştı; “genel teorik doğrular”ın yerini hayat teorilerinin, “ben”in, “ben böyle düşünüyorum”un, “şunu hissettim”in aldığı dönem. Denemenin böyle bir öznellik patlamasına, üzerinde fazla düşünülmemiş bir “ben böyle düşünüyorum” yazısına ya da bir “hayat teorisi” yazısına indirgenmesine karşı çıkmak için yazmıştım biraz o yazıyı. Benjamin’in Vitrinde Yaşamak’a düşürdüğü bir ışık var; ama haklarını yemeyelim, o ilk kitapta Foucault’nun ya da Barthes’ın Mitolojiler’inin de payı var.
MT: Öyle ama o yazıda söz ettiğin, Lukács’ın denemeciye dair şu sözü senin en baştan ve her zaman gözetmeye özendiğin bir ilke oldu gibi geliyor bana: “O tam bir habercidir aslında: Tamamen kendi başına kaldığında, gelişini müjdelediği başkasının kaderinden bağımsız bir hayat sürdüğünde, ne savunduğu değerler uğruna hak iddia edebilir, ne de kendini meşru gösterebilir.” Yanılıyor muyum? Rota dediğin nedir, bir bakış açısı ve bazı ilkelerden başka?
Lukács’ın henüz yirmi dört yaşındayken yazdığı “Denemenin Biçimi ve Doğası Üzerine”den o cümleler - Ruh ve Biçimler’in giriş denemesi. Lukâcs’ın orada, denemenin tekille bütün arasındaki parçalanmışlığından söz etmesi o yıllarda benim için yol gösterici olmuştu. Denemeciyi “başkası”nın gelişini bekleyen bir haberciye benzetmesi de, denemenin öznelliğe gömülüp kalmaması açısından önemli görünmüştü bana. Ama daimi bir ilke olamayacak kadar sorunlu bir cümle aslında o. Mesela ondan bir önceki cümle şöyle: “O başkası gelmediğinde, denemecinin varlığı da tüm anlamını kaybeder; geldiğindeyse denemeciye gerek kalmaz.” Şimdi geriye dönüp baktığımda, o cümlelerde Lukács’ın sonraki yıllarda yazdığı, modernist edebiyatı yozlaşmışlıkla suçlayan yazıların da izlerini görüyorum. “Başkası” dediğimiz şey bir gelecek ufku olarak iyidir, düşüncenin kendini kapatmaması açısından iyidir, ama Bütün’le ya da Doğru’yla ya da Parti’yle özdeşleştirildiğinde tehlikeli sulara gireriz. Yani o Bütün’ü bir kez varsaydığımızda denemeleri sistematik olarak hep aynı doğrudan, bütünsel olduğu varsayılan aynı tek doğrudan türetmeye başlarız. Denemenin tekilden genele doğru katetmesi gereken yol, tersine döner: Tekil genel doğruyu örneklediği ölçüde önem kazanır vs. O zaman da hazır doğrularla yola devam ederiz; deneme bütün deneyselliğini yitirir. Sessizin Payı’ndaki giriş yazısı “Manzaralar ve Patikalar” yıllar önceki o yazının eksiğine yerleşen bir yazı bir bakıma. Denemeye tekile olan, geçiciye olan, kılcala olan borcunu hatırlatmak isteyen bir yazı. O “başkası” gelse de gelmese de…
MT: Aslında sen Murat Belge’in 1970’lerde açtığı bir kapıdan konuya girmiştin “Denemenin Haksızlıkları”nda. “Sosyalist deneme” sözü Türkçede Belge sayesinde var. Öncesinde içeriği sosyalist olsun olmasın sadece “deneme” vardı.
Murat Belge “’Sosyalist Deneme’ Yazmak” yazısını 70’lerde yazmıştı. Derdi de sosyalistlere, sosyalist dünya görüşüyle de deneme yazılabileceğini anlatmaktı. Bu tür yazıların sosyalistler arasındaki tartışmanın tonunu olumlu yönde etkileyeceğini anlatmaktı. Denemenin - onun sözcükleriyle söylüyorum - “genel teorik doğrular”la “gündelik yaşamın gerekleri” arasındaki bağlantıların kurulabilmesi için önemli olduğunu söylüyordu. Şimdi o ne düşünüyordur o yazı hakkında bilmiyorum, aradan çok zaman geçti, ama Belge’nin yazma niyetini anlamakla birlikte “sosyalist deneme” kavramına katılmıyorum ben. Oradaki çerçeveye de: Genel teorik doğrular var, onlar duruyor zaten bir yerde, biz o doğrularla gündelik yaşama bakıyoruz, aradaki bağlantıları kuruyoruz, gibi bir kabul var çünkü orada. Denemeyi zaten çoktan bulunmuş bir genel doğrunun sanki gündelik hayattaki örneklenmesine indirgeyen bir şey. “Denemenin Haksızlıkları”nda ürkekçe dolaşıyordum bu problemin etrafında. Bugün öyle yazmazdım. Denemeci sosyalist olabilir, bu elbette izlerini bırakacaktır denemede, ama bence “sosyalist deneme” olmaz ya da denemenin kendisi sosyalist olmaz. Hazır bir doğruyu varsaymadan, daha doğrusu genel doğrulardan tekile giderek değil, tekilden doğrulara yönelerek, kavramların elediği içerikleri seslendirerek, daha deneysel, daha zahmetli bir yoldan ilerler deneme. Bizi düşünmeden kullanıp geçtiğimiz bazı kavramlarla başbaşa bırakarak ilerler.
MT: Burada eleştirel denemeyi emek ve zahmet gerektiren bir yola sokan Orhan Koçak’tan söz etmesek olmaz herhalde. Sen onun ilk öğrencilerindensin...
Koçak’ın kuramsal-analitik yazılarını bu türde yazılmış başka yazılardan ayıran önemli bir şey var: Tekil olanla genel olan arasında gerçekten mekik dokuyorlar. Bazen tek bir imgeden yola çıkar Koçak, devasa bir kavramsal makineyi harekete geçirir, o tek imgeden bütün dünyaya açılır, sonra o tekil imgeye geri döndüğünde, biz de onunla birlikte aynı sabrı gösterebilirsek eğer, o imgenin bu kez başka bir ışıkla parıldadığını görürüz. Güçlü yazılarında böyle bir yan var Koçak’ın. Konusuna sanki ilk kez o bakıyormuş gibi bakmıyor; başkalarının bakışlarının orada bıraktığı izleri yoklayarak, o konunun etrafında birikmiş, zamanla o konunun parçası olmuş, hatta bazen o konuya bakmamızı imkânsızlaştıran bazı söylem katmanlarını kırarak ilerliyor. O katmanların hangi kasıtlı karartmaların, hangi aldatıcı reçetelerin, hangi ruhsal tıkanmışlıkların ürünü olduğunu göstererek yol alıyor. İyi eleştirinin farkı da böyle bir şey. Sonunda o tek imgeye geri döndüğümüzde farkediyoruz: İmge de değişmiştir, biz de değişmişizdir.
MT: Özel bir üslubun var. Hem konusuna olağanüstü dikkatli hem akıcı hem yoğun hem yazıya bağlı hem de konuşur gibi. Okurunla konuşur gibi. Okurunun kim(ler) olduğunu sanarak yazıyorsun?
Üslup dediğimiz şey zorlanmaktan kaynaklanıyor aslında. Bir şeyi hazır bulduğumuz bir dille anlatamıyor olduğumuzu farketmekten. Konuyla ifade arasındaki giderilemeyen farktan... Okura gelince, yazarken insanın aklına yakın çevresinden ya da okuduklarından derlediği bazı figürler geliyor elbette, ama bu çağda okurla fazla meşgul olmamak lazım. Slogan şu: Okurunu sev, ama yakalanma!
YV: Sizi herhalde rahatlıkla üslupçu diye nitelendirebiliriz...
Yok rahatlıkla değil. Tamam, dünyaya yalnızca söylediğiyle değil, onu nasıl söylediğiyle de cevap verir yazı. Bir konuyu nasıl ifade ettiğiniz, ne söylediğiniz kadar önemli. Otoriterlikten uzak durmak gerektiği fikrini otoriter bir dille ifade edemeyiz; o fikrin yazının biçiminde de icra edilmesi gerekir. Üslup bu bakımdan önemli. Ama üslubu malzemenin kenarına işlenmiş bir dantel olarak değil, başlıbaşına bir zorunluluk, konunun bizi zorladığı bir şey olarak görmek lazım. Bir şeyi başka türlü anlatamadığımız için öyle anlatırız. Verili yolların hepsinin tıkandığını düşündüğümüz için öyle anlatırız. Sadece bir fikri değil, bir duyguyu anlatabilmek için öyle anlatırız. Ama üslupçuluk denince farklı bir kulvara giriyoruz. Hepimizde bir yer duygusu vardır, ama yerelcilik farklı bir şeydir; biraz ona benziyor. Çünkü insanın kendi üslubu da zamanla hazır bir anlatım kalıba, bir anlatım kolaylığa, hatta yazının içeriksizliğini örten bir süse dönüşebilir. Ya da demin söz ediyorduk, bir teselliye, bir sığınağa da dönüşebilir. O zaman da kendi kurduğu üsluptan uzaklaşması gerekir insanın. Coetzee’nin Beckett üzerine çok güzel bir yazısı var. Orada Beckett’in üslubu iptal etme çabasından söz eder Coetzee; ama bu iptal çabasının kendisinin bir üsluba yol açtığını da söyler. Coetzee’ye göre bir sıfır sanatıdır Beckett’inki; ama sıfır sanatının imkânsız olduğunu kanıtlayan bir sıfır sanatı.
YV: Olanlar, konuşmayı tercih ettiğiniz yazar ve ürünler hakkında konuştuk. Bir de olmayanlar, sizin sessizlikleriniz hakkında konuşabilir miyiz? Yanılıyorsam düzeltin, en çok şiir sanatına uzak görünüyorsunuz. Tekbaşına bir şair ya da şiir kitabı hakkında yazdığınızı hatırlamadığım kadar denemelerinizde şiirden gelen alıntı ve değinilerin yok denilecek kadar az olduğunu düşünüyorum....
Haklısınız, doğrudan şiir üzerine yazmadım. Şiir daha dakik analiz gerektiriyor gibi geldi bana hep, belki ondan. Yapıtların içinde dolaşmayı sevmeme rağmen, arada günışığına çıkıp tekrar yapıta geri dönmeyi seviyorum, içerisiyle dışarısı arasındaki o gelgiti, belki de ondan. Oysa yazmaya - güleceksiniz şimdi ama Bloom’un sevgili Shakespeare’i üzerine yazarak başlamıştım. Bitirme tezleri vs...
YV: Ama sonuçta yapıtlarınızla bir tür tarih yazdığınızı da düşündüğümüzde şiir eksik kalınca bu tarihte de bir tür boşluk oluşma tehlikesi yok mu? Ayrıca içerisiyle dışarısı arasındaki gelgit, çoğu zaman şiirde çok daha fazla da olabilir...
Gelgit konusunda haklı olabilirsiniz. Ama “tarih yazmak” konusunda değil. Öyle kuşatıcı bir çaba değil benimkisi. Bütün yazdıklarım bir araya gelince tarih tamamlanacak, boşluksuz bir anlatı olacak diye bir düşüncem hiç olmadı.
FS: Sevdiğiniz yazarlar üzerine genellikle yazdıklarınız. Pek kavga etmeyi sevmiyorsunuz/istemiyorsunuz diyebilir miyiz?
Kavga etmediğimi düşünmüyorum. Ama kavgadan kasıt sevmediğim yazarlar üzerine yazmak, esas enerjiyi oradan toplamaksa, evet sevmiyorum. Kötü bir yazarın ne kadar kötü olduğunu kanıtlamak için, ya da nasıl söyleyelim ayar çekmek için, bir yazarın defolarını sergilemek için yazmayı sevmiyorum. Elbette itiraz etmek için de yazar insan, değiştirmek için de yazar, yıkmak için de yazar, ama kendini bir şeye gösterilen tepkiyle sınırlayan, hatta onun kötü olmasından, daha önemlisi kötü kalmasından alttan alta zevk duyan, ya da şöyle söyleyelim, esas gücünü oradan alan bir eleştiriden iyi bir şey çıkmıyor. Kendimize uzak yazarlar üzerine düşünürken bile orada bir doğruluk ânını görmek, o doğrunun adım adım nasıl yanlışa dönüştüğü üzerine düşünmek daha iyi bir yöntem gibi geliyor bana– böyle bir doğruluk ânı varsa tabii. Kaldı ki insan sevdiği yazarlarla da kavga eder; en verimli kavgalar da oradan çıkar.
MT: Bu söyleşiyi bile zar zor kabul ettin. Neden kaçıyorsun söyleşiden, edepli toplantılardan, tv’den, medyadan?
Çok konuşunca söylenenler yazının önüne geçiyor. Konuşurken yapamadığımız bir şeyi yapmaya çalışırız oysa yazıda. Sadece bir fikri değil, o fikre yol açan bütün bir yolu paylaşırız. Bir şeyi ilk aklımıza geldiği biçimiyle değil, işleyerek düşünmeye çalışırız. Aklımıza ilk gelen sözcüklerle değil, onları sınaya sınaya ilerleriz. Fazla konuşma kaldıran şeyler değil bunlar; çünkü o zaman söylenenler kanaate dönüşmeye başlıyor, otomatik tepkilere dönüşüyor. Eğer bir yazar başka mecralarda varolacaksa, ona göre taktikler geliştirmesi gerekir. Benim böyle bir yeteneğim yok.
