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[Robert WILSON's] BYRD HOFFMAN SCHOOL OF BYRDS

"The Life and Times of Joseph Stalin"

(LP. [no label]. 1973) [US]

La ficha EINSTEIN ON THE BEACH **** Ópera en concierto basada en un concepto de Robert Wilson y Philip Glass. Suzanne Vega, narradora. Collegium Vocale Gent: Joowon Chung, Malena Napal, Elisabeth Rapp y Charlotte Schoeters, sopranos; Marlen Herzog, Laura Kriese y Julia Spies, altos; Peter Di-Toro y Thomas Köll, tenores; Philipp Kaven y Bart Vandewege, bajos. Ictus Ensemble: Igor Semenoff, violín; Chryssi Dimitriou, flauta; Dirk Descheemaeker, clarinete bajo; Asagi Ito y Nele Tiebout, saxofones; Jean-Luc Plouvier y Brecht Valckenaers, teclados. Director: Tom de Cook. Asistente de dirección musical: Dirk Descheemaeker. Vestuario: Anne-Catherine Kunz. Iluminación: Frank Pieters. Ingeniero de sonido: Alexandre Fostier. Asistente de sonido: Antoine Delagoutte. Programa: Einstein on the Beach de Philip Glass Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Martes, 26 de mayo. Aforo: Un tercio de entrada.

Muy sorprendidos debieron quedar los primeros espectadores de Einstein on the Beach, cuando esta obra se presentó el 25 de julio de 1976 en el Teatro municipal de Avignon, dentro del célebre festival de la ciudad provenzal. Y es que bajo el reclamo de “ópera en cuatro actos”, lo que proponían el compositor Philip Glass (Baltimore, 1937) y el dramaturgo Robert Wilson (Waco, TX, 1941 – Water Mill, NY, 2025) era un cambio radical de reglas. Frente a la dramaturgia tradicional, un relato discontinuo sin personajes convencionales. La obra se desplegaba como una serie de módulos escénicos y musicales encadenados según una lógica propia, de naturaleza casi arquitectónica. Los llamados knee plays (interludios, si se quiere) funcionaban como bisagras entre los distintos bloques (nueve escenas en total), articulando una música que partía de la pulsión rítmica típica del mimimalismo: repeticiones obsesivas de cédulas breves con variaciones mínimas que se iban acumulando hasta transformar el material de partida en algo radicalmente distinto. El espectador era así invitado a una especie de ritual, de catarsis hipnótica, que lo dejaba a la intemperie, pues el libreto de la ópera tampoco ofrecía asideros narrativos: los cantantes se limitaban a repetir números y el sistema de solmisación latino (los nombres de las notas musicales), mientras un narrador leía una serie de fragmentos poéticos que no parecían tener intención de contar ninguna historia lineal. Para colmo, aunque se invocaba a Albert Einstein e incluso su imagen aparecía en escena en la figura del violinista, la obra no era ni mucho menos un recorrido por su vida y su obra. Y todo ello durante casi cuatro horas y media ininterrumpidas. A los autores no parecía interesar en absoluto el significado, sino activar determinados mecanismos perceptivos. Ni Wagner se había atrevido a tanto.

Ese dispositivo, fruto de un trabajo realmente conjunto –los diseños y estructuras visuales de Wilson precedieron y condicionaron la escritura musical de Glass–, encontraba su coherencia en la integración absoluta de imagen, luz y sonido. Por eso cualquier aproximación que prescinda del componente escénico original parte de una carencia difícil de soslayar. Esta versión en concierto, en circulación desde 2019, no intenta ocultarlo, pero tampoco puede compensarlo. Quien haya visto el registro de la reposición de 2012 (Montpellier, luego París, donde fue filmado por Canal Arte) sabe hasta qué punto el universo visual de Wilson –el tren, el tribunal, los jueces, el Einstein violinista, el reloj sin manecillas, el autocar final, los bailarines, ¡la luz!...– resulta inseparable de la música, ya que no se limita a ilustrarla, sino que la estructura. En esta producción belga, pese a que detrás hay una concepción escénica y no faltan un vestuario y una iluminación genuinos, el original de Wilson resulta clamorosamente ausente, y la consecuencia es clara: la obra se desplaza, inevitablemente, hacia otro lugar.

Ahora bien, ese desplazamiento no significa necesariamente la ruina artística. Despojada de su dimensión escénica, la partitura de Glass queda más expuesta, pero también más legible en sus mecanismos internos. Y ahí es donde emerge con fuerza su carácter: ese minimalismo de pulso implacable, construido sobre patrones que se repiten y se transforman casi imperceptiblemente, generando una tensión sostenida que no parece buscar resolución ni siquiera al final, cuando el narrador nos asoma a un breve episodio amoroso sucedido en el banco de un parque. Algún momento de lirismo exacerbado (como ese violín solista en Knee 4, del que tanto se han alimentado algunos músicos posteriores, piénsese en Max Richter) no desmiente la regla general. La experiencia es desde luego inmersiva, aunque es cada espectador el que debe decir si le ha causado fascinación o irritación, si ha pasado por ambos estados e incluso si en algún momento los dos han llegado a solaparse (todo ello es muy posible).

El espectáculo que pasó por el Maestranza está desde luego sólidamente armado, pues desde 2019 se ha hecho en infinidad de ciudades y en 2021 se llevó al disco en una versión aún más recortada (sello VLEK: 147 minutos). Un icono de la canción folk americana como Suzanne Vega hizo de narradora con un inglés de una cadencia sugestiva y bellísima. El Collegium Vocale Gent –quizá el mejor coro bachiano del mundo– y el Ictus Ensemble, un sólido conjunto dedicado a la música contemporánea, sostuvieron el entramado con una precisión sin fisuras, y es que aquí cualquier desajuste, por mínimo que fuera, desmoronaría el edificio. Todos, luciendo un nivel extraordinario, defendieron el fuerte con admirables concentración, control, rigor, detalle y resistencia, pero quizá convenga destacar el papel solista de la soprano Elisabeth Rapp y a los dos asombrosos teclistas, que cargan con casi todo el peso de la obra, incluyendo pasajes larguísimos y ciertamente agotadores.

No diré que la reducción de las casi cuatro horas y media del original (por precisar: 264 minutos en la grabación hecha en París en 2014) a los 200 minutos exactos de esta propuesta no resulte significativa, pero no elimina la sensación de exigencia para el espectador, pues todo el espectáculo se ofrece sin pausa. Por eso se mantiene la idea de Aviñón de 1976 de permitir la circulación libre del público, que puede entrar y salir a voluntad de la sala (muchos de los que salieron del Maestranza no volvieron). En el fondo, es lo que hacen también los intérpretes, que entran y salen de escena o se pasean por ella en aparente caos. Esta forma de presentación del espectáculo termina por situar la obra en el contexto de las vanguardias (¡antioperísticas en esencia!) de los años 70 y de marcar su carácter como un híbrido entre teatro musical, performance e instalación sonora. Que se haya atrevido a presentarla el teatro sevillano debe ser saludado con entusiasmo.