#postinernet

Jakiś czas temu odwiedziłem galerię zbierając materiał o wystawie. Spotkałem wtedy R. Wpadł przygotować dokumentację ekspozycji. Mała przestrzeń, kilka średnich i małych obiektów, to wszystko. R. jest profesjonalistą. Jego portfolio obfituje nie tylko w pokaźną listę prestiżowych galerii, ale także w fotografię uliczną, portrety czy sesje modowe. W torbie miał kilka obiektywów, lampy, statyw, blendy potrzebne do odpowiedniego zaprezentowania prac w białym sześcianie – przestrzeni działającej jak studio samo w sobie. Po rozstawieniu sprzętu nastąpiła seria strzałów, szybki podgląd na Retinie, konsultacja z galerzystą, kilka dodatkowych perspektyw, pół godziny pracy, klepnięte. R. przyjechał do galerii prosto z lotniska. Wrócił z Londynu, gdzie także przygotowywał materiał z wystawy. Okazało się, że zanim R. doleciał na miejsce, widziałem dzień wcześniej na wallu podglądy ekspozycji przy której pracował i zdążyłem dowiedzieć się co nie co na temat samego projektu. Była to wystawa Yngve Holena Original Spare Part. Odnosiła się do kwestii technologii przemysłowych oraz doświadczeń konsumpcji w relacji do obrazów i dyskursów, przez które są reprezentowane. Nie wiedziałem jeszcze, że R. jest autorem dokumentacji. Ci na ogół kryją się pod podpisem „All images and site contents by "nazwa galerii”. Elementem spajającym całą układankę okazała się wizytówka R. z adresem jego strony. Sama sytuacja stała się jednak trafnym komentarzem do wystawy Holena, i w drugą stronę. Podróż R., autora obrazów, jakich wiele konsumowanych jest w trakcie skakania po oknach przeglądarki, stała się lustrzanym odbiciem wystawy, którą udokumentował. Świat jest co raz mniejszy.

Fotografia zmieszczona powyżej jest tą wykonaną przez R. zanim go poznałem. Mignęła mi na fan page’u najbardziej poczytnego bloga o sztuce - Contemporary Art Daily. Jest to z resztą przykład całkiem dobrej próby jeśli chodzi o estetykę wykreowaną przez CAD – zdjęcia pracy w białej przestrzeni z betonową /drewnianą /szarą posadzką w oświetleniu zimno-białych jarzeniówek, zachowujących naturalny kolor obiektu, podkręcony na wszelki wypadek w Lightroomie. Z kolei zunifikowane warunki formalne zdjęć wytworzyły taki oto „wzór” widzenia ekspozycji: kilka całościowych widoków – prezentujących kompozycję wystawy oraz ogólnie zarysowane relacje zachodzące między pracami; zbliżenia na każdą pracę, użyteczne dla przedstawienia detali, ale i przyjmujące perspektywę galeryjnego gościa, który dzięki dokładnemu opisowi jest w stanie jeszcze bardziej doświadczyć pracy. Dość prosty schemat biorąc pod uwagę, że każda wystawa jest inna, jak i inne jest miejsce prezentacji.

Od 2008 CAD zyskał popularność sięgającą ponad miliona wyświetleń miesięcznie. I pomimo, że taka liczba jest trochę naciągana, to jednak, jaka galeria nie chciałaby mieć takiej liczby gości? Może nie każda, ale za to zdecydowana większość. Trudno zatem się dziwić, że zabetonowany format białego sześcianu utrwalił się jeszcze bardziej, a ekspozycja budowana jest z myślą o tym jak będzie wyglądać na fotografii.

W efekcie, powstał kanon dokumentacji wystaw, które liczone już w setkach, zlewają się w gęstą masę, a wtyczka infinite scroll sprawia, że obrazy na CAD tworzą płaszczyznę niekończącego się white cube’u. Standard ten tym samym skutecznie zdematerializował przestrzeń białego sześcianu do formy białego wyświetlacza, prezentującego do znudzenia podobne fotografie.

3 miesiące w 15 minut

Myślę, że problem sięga dalej. Fotografia, a dokładniej jej ilość, podobieństwa oraz oferta kanałów dystrybucji napędza potrzebę jej tworzenia i odbioru. W ten sposób fotografia i prezentowany przez nią obraz sztuki w przestrzeni zliberalizowanych mediów społecznościowych staje się co raz bliższy, niemal równy temu fizycznemu. Fotografie prac opatrzone wyczerpującym opisem wymiarów i każdego jej elementu zdają się przybliżać to co widoczne jest na płaszczyźnie ekranu; urealniać to co dostępne jest tylko naszym oczom.

Wyobraźmy sobie zatem, że istnieje przestrzeń, która jest w stanie pomieścić wszystkie dzieła na świecie, z tym, że każdy otrzymuje takie same warunki prezentacji. Otóż taka przestrzeń już istnieje, funkcjonujemy w niej, mając kontakt ze sztuką na co dzień. Dochodzimy do sytuacji podobnej do tej jak za czasów salonów, gdzie niemal każdy skrawek powierzchni zakrywany był obrazem. Skończyło się to tym, że odrzuceni impresjoniści spakowali swoje prace, w poszukiwaniu bardziej dogodnych warunków prezentacji, wywołując falę nowych narracji artystycznych.

Możemy utrzymywać, że to bezpośrednie doświadczenie sztuki jest tym jedynym i właściwym, a fotografia artystycznego obiektu sprowadza się do roli dokumentu lub stanowi jego przedłużenie. Możemy też utrzymywać, że obecnie panujące modele ekspozycyjne i kanały ich reprezentacji są dobre dla promocji artystów, galerii oraz instytucji. Są co najwyżej zachowawcze. Sieć poszerzyła świat o różne poziomy jego doświadczania, poznawania, komunikacji oraz budowania wartości; możemy sięgać dalej i widzieć więcej niż pozwala fizyczny zasięg. Sieć stała się też ekwiwalentem rzeczywistości i chcąc nie chcąc widzenie sztuki poprzez fotografię w przestrzeni wirtualnej jest równie istotnym sposobem gromadzenia wiedzy na jej temat oraz jej doświadczania. To także zmiana wrażliwości, zdigitalizowanej generacji młodych twórców i odbiorców, których widzenie świata przez pryzmat smartfona jest równe odwiedzinom w galerii.

Dochodzimy do momentu, gdzie fotografia jako główny nośnik obrazu i treści sztuki staje się nieco zużytym formatem. W przypadku działalności artystycznej, przestrzeń social media lub sieci w ogóle, to nie tylko obrazy przedstawiające to co było, jest i będzie zrobione - to przestrzeń komunikowania globalnej publiczności poprzez różnorakie treści i kanały znaczenia tego co się robi, a nie samego efektu w postaci obrazu. Media społecznościowe dają niesłychaną dotąd możliwość konceptualnego wykorzystywania sieci do prezentacji działalności artystycznej, ale także gromadzenia kapitału jako części strategii artystów, kuratorów i galerii – stworzenia nowego rodzaju impresji; wrażenia, które przyciąga, angażuje i inicjuje chęć poznawania.

Znacie Stefana Simchowitza? Simchowitz to aktualnie promotor m.in. postinternetowych artystów, chciwy dealer i spekulant, wcześniej producent filmowy, konsultant oraz kolekcjoner z zamiłowania. Dla niektórych sprzedaje sztukę tylko dla szybkiego zysku, dla innych postać stanowiąca realne zagrożenie dla struktur artystycznego rynku. Falę skrajnych emocji podsyciła publikacja artykułu o nim w New York Time’s pod koniec ubiegłego roku*, wzmacniając wizerunek Stefana jako bad boya art worldu, rozbudowując także litanię epitetów na jego temat.

Generalnie historia jego kuratorskich dokonań jest skrzętnie skrywana. Wystaw jako takich w ogóle nie produkuje, nie ma tym samym stałej przestrzeni wystawienniczej. Simchowitz wychodząc z założenia, że to co dzieje się obrębie sieci ma aktualnie największy wpływ na świat sztuki, pokazuje że prezentacja, komunikacja i odbiór dzieł uległ nieodwracalnej zmianie, a tradycyjne formy, narzędzia i sposoby prezentacji ( a w tym fotografia jako nośnik obrazu sztuki) wymagają odświeżenia. Ktoś kiedyś powiedział, że nie potrzeba galerii by prezentować idee**, co w przypadku Simchowitza wybrzmiewa jako credo.Nie oznacza to jednak, że przestrzeń galerii stanie się niepotrzebna, kuratorzy i galerzyści przeniosą swoje biurka do domu, artyści będą się prezentować tylko w przestrzeni sieci, a dokumentatorzy tacy jak wspomniany wyżej R. odejdą na bezrobocie. Pytanie tylko czy przyjemna estetyka spod szyldu CAD i sprawdzone strategie promocyjne są w stanie stawać w szranki z estetyką zaangażowania, bazującą na emocjach, uczuciach oraz ideach, które stają się produktami w nienasyconej przestrzeni sieci.

Mariusz Urban

* The Art World’s Patron Satan, Christopher Glazek, NYT, data aktualizacji: 30.12.2014 
http://www.nytimes.com/2015/01/04/magazine/the-art-worlds-patron-satan.html