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Nel mondo perturbante di UNDERSANG: un rito per nuovi corpi e nuovi sguardi

In occasione del Festival di Santarcangelo, L’arboreto – Teatro Dimora ospita Undersang, performance di Harald Beharie, performer e coreografo norvegese-giamaicano con base a Oslo. La sua ricerca nasce spesso nella tensione tra quotidiano ed estremo, banale e sacro, e considera la trasformazione come un principio capace di investire contemporaneamente il corpo e gli spazi che attraversa. Nei suoi lavori il corpo non è soltanto materia da comporre coreograficamente, ma una forza drammaturgica: un territorio instabile in cui identità, potere e desiderio possono essere negoziati, disfatti e ricostruiti. Piacere, eccesso e mostruosità diventano così possibilità di emancipazione, mentre la queerness agisce come pratica di rivolta, estasi e dissoluzione.

Il pubblico di Santarcangelo aveva già incontrato Beharie nel 2023 con Batty Bwoy, solo nel quale il coreografo attraversava le fantasie, gli stereotipi e le proiezioni che circondano il corpo nero e queer. Con Undersang, creato nel 2024 e vincitore del Norwegian Critics Prize 2023/24, la ricerca si sposta dal solo al gruppo e dal palcoscenico alla foresta. Il lavoro costituisce il secondo movimento di una trilogia completata da Sweet Spot: tre creazioni nelle quali il corpo si presenta come una superficie porosa e ambivalente, aperta a forme di ritualità, trasformazione e convivenza non ancora stabilizzate.

Undersang nasce infatti come una camminata collettiva e una performance all’aperto, realizzata da Beharie insieme a Karoline Bakken Lund e Veronica Bruce, autrici delle sculture, e a Christian Beharie, responsabile della composizione sonora. Nel lavoro confluiscono mitologie, racconti diasporici afro-nordici, immaginari romantici nazionali e fantascienza. La foresta non è uno scenario neutro, ma il luogo in cui interrogare chi possa dirsi appartenente a un paesaggio, quali corpi vengano percepiti come naturali e quali, invece, come estranei, dissonanti o fuori posto.

Nella versione presentata a L’arboreto, il lavoro assume una forma in parte diversa rispetto a quelle ambientate interamente all’aperto. Il bosco e il Teatro Dimora non costituiscono però due spazi separati. Il primo modifica la percezione, il secondo raccoglie e intensifica ciò che la camminata ha già messo in movimento. La natura entra nel teatro insieme agli spettatori e continua ad agire nei suoni, nei corpi e nelle presenze che lo attraversano.

L’esperienza inizia con una camminata silenziosa di circa quaranta minuti. Il pubblico avanza nel bosco prestando attenzione ai rumori, agli odori, ai fruscii, ai passi e agli scricchiolii dell’ambiente. Il percorso rallenta il tempo, modifica l’ascolto e predispone il corpo a una diversa qualità dell’attenzione. Ma è già anche il primo atto del rito: camminare insieme, in silenzio e nella stessa direzione, trasforma progressivamente un insieme di spettatori separati in una presenza collettiva.

Il gruppo prende forma nel movimento, nella condivisione dell’attesa e nell’esposizione comune all’ambiente. Non è ancora una comunità nel senso pieno del termine, ma un corpo temporaneo, attraversato dallo stesso ritmo e dalla medesima incertezza. La camminata non conduce semplicemente al luogo dello spettacolo: produce le condizioni percettive e relazionali necessarie perché lo spettacolo possa accadere.

Il bosco non è ancora la scena, ma agisce già sul nostro modo di sentire. Sottrae punti di riferimento, acuisce i sensi e ci rende più ricettivi, ma anche più vulnerabili. In questa sospensione si insinua un primo senso di smarrimento, come se ci stessimo allontanando dalle coordinate rassicuranti dell’esperienza quotidiana. Il silenzio non coincide con l’assenza di suono: permette piuttosto di percepire una trama sonora normalmente relegata sullo sfondo e di riconoscere il nostro stesso corpo come parte di quell’ambiente.

Una volta entrati nel Teatro Dimora, lo spazio appare inizialmente vuoto. O meglio, a occuparlo siamo noi spettatori, posizionati su alcuni praticabili disseminati nell'ambiente. Non c’è ancora nessun performer. Questa assenza produce una tensione sottile: qualcosa sembra sul punto di manifestarsi, senza che sia possibile prevederne le modalità.

Poi, lentamente e uno alla volta, i performer iniziano a entrare. Alcuni provengono dall’interno del teatro, altri sembrano affiorare dall’esterno, prolungando la continuità tra edificio e bosco. I loro corpi appaiono attraversati da spasmi, tremori e contrazioni. Le bocche, spesso spalancate, lasciano uscire liquidi corporei, respiri, lamenti e suoni gutturali che non si dispongono in un linguaggio immediatamente riconoscibile. Come presenze si muovono e compongono davanti a noi, corpi che oscillano tra forma umana e apparizione proveniente da mondi altri. Il loro statuto resta volutamente incerto.

È nella trama sonora e vocale che Undersang dispiega con maggiore forza la propria qualità rituale. Al centro della performance c’è la clameur, una pratica corale che nasce da grida profonde, scandite e pulsanti, attraversa il lamento per trasformarsi infine in un’esplosione di energia corporea ed erotica. Le voci si intrecciano in una materia sonora difficile da ricondurre a un’unica origine: umana, animale, forse extraterrestre. Dietro l’apparente abbandono agisce però una precisa costruzione poliritmica, sostenuta dall’impegno fisico e vocale assoluto dei performer. Prolungandosi nel tempo, il canto produce un effetto ipnotico e avvolgente, simile a un mantra in continua trasformazione.

Il ritmo si fa insistente, si stratifica e finisce per occupare interamente lo spazio. Non è un canto che cerca armonia o consolazione. Procede per accumulo, ripetizione e intensificazione, attraversando registri diversi: invocazione, sofferenza, desiderio, perdita, piacere, esultanza. La voce sembra spingersi fino al limite del corpo e, nello stesso tempo, renderlo più esteso, collegandolo agli altri corpi e all'interno e all'esterno dello spazio.

Per lunghi minuti siamo immersi in un coro disturbante e magnetico. Diventa difficile stabilire dove finisca la voce individuale e dove inizi quella collettiva, se i suoni appartengano al presente o evochino temporalità passate o future. La distinzione tra umano e non umano comincia a vacillare, ma non per mettere in scena un semplice ritorno a una presunta natura primordiale. Undersang non invita a liberarsi della cultura per ritrovare qualcosa di autentico e originario. Al contrario, mostra che anche ciò che chiamiamo “natura” è attraversato da racconti, gerarchie e rapporti di potere.

La queer ecology evocata da Beharie mette in discussione l’apparente neutralità del paesaggio, mostrando come eteronormatività, razzismo, colonialismo e capitalismo abbiano contribuito a definire quali corpi possano essere percepiti come naturalmente appartenenti a un luogo e quali, invece, come estranei o eccessivi. Nella versione presentata a L’arboreto, sensualità, glamour, fantascienza e memorie diasporiche trasformano soprattutto lo spazio interno del teatro, mentre il bosco circostante continua ad affiorare dalle finestre e a esercitare la propria presenza. Interno ed esterno diventano così ambienti porosi e instabili di riappropriazione, capaci di accogliere altri corpi, altre mitologie e nuove forme di convivenza.

Le figure attraversano il teatro, lo occupano e lo ridisegnano continuamente. Si avvicinano al pubblico fino quasi a sfiorarlo, riducendo progressivamente la distanza tra chi agisce e chi guarda. Più che assistere a qualcosa che accade davanti a noi, si ha la sensazione di stare dentro un rito: i performer ne sono gli officianti, ma anche gli spettatori finiscono per prendervi parte, pur senza conoscerne le regole.

Si tratta di una partecipazione dove a essere coinvolto è innanzitutto il corpo: il respiro reagisce ai ritmi, lo sguardo segue traiettorie imprevedibili, la postura cambia quando un performer si avvicina. La performance si costruisce attraverso questa compresenza fisica e mediante il circuito di percezioni e reazioni che si genera tra performer e spettatori. La relazione non è interamente controllata da nessuna delle due parti: ciò che accade modifica il pubblico e, nello stesso tempo, risente della sua presenza, della sua immobilità, dei suoi silenzi e delle sue tensioni.

La prossimità dei corpi, l’imprevedibilità dei movimenti, i respiri, il iquidi corporei, le nudità e il ritmo delle voci producono una condizione di esposizione. Tutto sembra poter accadere, anche se razionalmente sappiamo che non accadrà nulla oltre la performance. Il dispositivo teatrale continua a proteggerci, ma il corpo rimane in allerta.

È proprio l’impossibilità di decifrare pienamente ciò che accade a generare inquietudine. Non sappiamo quale trasformazione sia in corso, né quale posizione ci venga assegnata. Lo smarrimento non è però un limite dell’esperienza: è una delle forme attraverso cui lo spettacolo agisce, costringendoci ad abitare l’incertezza e ad accettare, almeno temporaneamente, di non comprendere.

La crisi della comprensione univoca assume così anche una dimensione politica. Lo spettatore non è chiamato a individuare il significato corretto della scena, ma a confrontarsi con la propria posizione, con ciò che lo attrae e ciò che lo respinge, con i nomi e le categorie che utilizza per rendere riconoscibili i corpi. L’opacità del lavoro non produce passività: ci rende responsabili del nostro modo di guardare.

La forza di Undersang nasce forse proprio da questa tensione: tra attrazione e disagio, tra il desiderio di attribuire un significato a ciò che vediamo e la necessità di restare dentro qualcosa che resiste all’interpretazione. Il bosco attraversato poco prima continua a risuonare dentro il teatro, non come semplice memoria del percorso, ma come soglia percettiva e collettiva. È il luogo nel quale il gruppo ha iniziato a formarsi e il nostro modo abituale di sentire ha cominciato lentamente a vacillare.

La natura non appare più come uno sfondo pacificato, armonioso o innocente. È una forza sensuale e imprevedibile, ma anche uno spazio culturale e politico, modellato dalle storie che scegliamo di raccontare. In questa foresta queer, natura e artificio, ritualità e fantascienza, memoria diasporica e immaginario nordico possono coesistere senza ricomporsi in una figura unitaria.

Undersang non mette quindi in crisi soltanto i confini tra umano e non umano, scena e platea, rito e performance. Incrina anche la presunta innocenza dello spettatore. Non permette di collocare il perturbante interamente nei corpi che agiscono davanti a noi: lo fa migrare verso chi guarda, verso le categorie con cui distinguiamo ciò che è familiare da ciò che è estraneo, ciò che riteniamo umano da ciò che definiamo animalesco, ciò che accogliamo come naturale da ciò che percepiamo come eccessivo o minaccioso.

Definire quelle presenze “mostruose”, “primitive” o “selvagge” non è infatti un gesto neutrale. Il lavoro sembra restituirci queste parole come domande: chi ha il potere di stabilire quali corpi rappresentino l’umano? Quali corpi possono mostrarsi vulnerabili, sessuali, eccessivi o indecifrabili senza essere ricondotti all’anomalia? E che cosa racconta di noi il disagio che proviamo quando le distinzioni su cui abbiamo costruito il nostro sguardo smettono di funzionare?

Forse, alla fine, il perturbante non abita soltanto la scena, ma lo sguardo. Nei corpi, nella sessualità esposta e nella natura che perde ogni innocenza, qualcosa ci inquieta e insieme ci interroga. Ciò che vacilla non è soltanto quanto vediamo, ma il modo stesso in cui abbiamo imparato a vedere il mondo. Ed è forse proprio qui che Undersang continua ad agire, quando il rito è terminato, il coro si è dissolto e le domande rimangono aperte.

Within the Uncanny of UNDERSANG: A Ritual for New Bodies and New Ways of Seeing

On the occasion of the Santarcangelo Festival, L’arboreto – Teatro Dimora hosts Undersang, a performance by Harald Beharie, a Norwegian-Jamaican performer and choreographer based in Oslo. His research often develops through the tension between the everyday and the extreme, the ordinary and the sacred, approaching transformation as a principle capable of affecting both the body and the spaces it moves through. In his work, the body is not merely material to be choreographically composed, but a dramaturgical force: an unstable territory in which identity, power and desire can be negotiated, undone and reconstructed. Pleasure, excess and monstrosity thus become possibilities for emancipation, while queerness operates as a practice of revolt, ecstasy and dissolution.

Santarcangelo audiences had already encountered Beharie in 2023 with Batty Bwoy, a solo in which the choreographer explored the fantasies, stereotypes and projections surrounding the Black queer body. With Undersang, created in 2024 and awarded the Norwegian Critics’ Prize for 2023/24, the research shifts from the solo body to the group, and from the stage to the forest. The work forms the second movement of a trilogy completed by Sweet Spot: three creations in which the body appears as a porous and ambivalent surface, open to forms of rituality, transformation and coexistence that have yet to be fully defined.

Undersang was conceived as a collective walk and an outdoor performance, created by Beharie together with Karoline Bakken Lund and Veronica Bruce, who designed the sculptures, and Christian Beharie, who composed the sound. The work brings together mythologies, Afro-Nordic diasporic narratives, national Romantic imaginaries and science fiction. The forest is not a neutral backdrop, but a space in which to question who can claim to belong to a landscape, which bodies are perceived as natural within it, and which are instead regarded as foreign, dissonant or out of place.

In the version presented at L’arboreto, the work takes on a form that differs in part from those staged entirely outdoors. Yet the forest and Teatro Dimora do not constitute two separate spaces. The former alters perception; the latter gathers and intensifies what the walk has already set in motion. Nature enters the theatre together with the spectators and continues to act through the sounds, bodies and presences that inhabit it.

The experience begins with a silent walk of around forty minutes. The audience moves through the forest, attending to sounds, smells, rustlings, footsteps and the creaking of the environment. The journey slows time, alters listening and prepares the body for a different quality of attention. But it is also already the first act of the ritual: walking together, in silence and in the same direction, gradually transforms a collection of separate spectators into a collective presence.

The group takes shape through movement, shared anticipation and common exposure to the environment. It is not yet a community in the fullest sense, but a temporary body traversed by the same rhythm and the same uncertainty. The walk does not simply lead to the site of the performance: it creates the perceptual and relational conditions that allow the performance to take place.

The forest is not yet the stage, but it is already acting upon our way of sensing. It removes familiar points of reference, heightens the senses and makes us more receptive, but also more vulnerable. Within this suspension, an initial sense of disorientation begins to emerge, as though we were moving away from the reassuring coordinates of everyday experience. Silence does not coincide with the absence of sound; rather, it enables us to perceive a sonic texture that is usually relegated to the background and to recognise our own bodies as part of that environment.

Once inside Teatro Dimora, the space initially appears empty. Or rather, it is occupied by us, the spectators, positioned on platforms scattered throughout the room. No performer is present yet. This absence produces a subtle tension: something seems about to reveal itself, although it is impossible to anticipate how.

Then, slowly and one by one, the performers begin to enter. Some come from within the theatre, while others seem to surface from outside, extending the continuity between the building and the forest. Their bodies appear to be crossed by spasms, tremors and contractions. Their mouths, often wide open, release bodily fluids, breaths, laments and guttural sounds that do not form an immediately recognisable language. They move and take shape before us as presences, bodies oscillating between human form and apparitions from other worlds. Their status remains deliberately uncertain.

It is through its sonic and vocal fabric that Undersang most powerfully unfolds its ritual quality. At the centre of the performance is la clameur, a choral practice that begins with deep, measured and pulsing cries, passes through lament and ultimately transforms into an explosion of bodily and erotic energy. The voices interweave into a sonic matter that is difficult to trace back to a single origin: human, animal, perhaps extraterrestrial. Yet beneath the apparent abandon lies a precise polyrhythmic construction, sustained by the performers’ total physical and vocal commitment. As it extends over time, the singing produces a hypnotic and enveloping effect, like a mantra in continual transformation.

The rhythm becomes insistent, accumulates in layers and eventually fills the entire space. This is not a song seeking harmony or consolation. It proceeds through accumulation, repetition and intensification, moving across different registers: invocation, suffering, desire, loss, pleasure and exultation. The voice seems to push itself to the limits of the body while simultaneously extending it, connecting it to other bodies and to both the interior and exterior of the space.

For long stretches, we are immersed in a chorus that is at once unsettling and magnetic. It becomes difficult to determine where the individual voice ends and the collective voice begins, or whether the sounds belong to the present or evoke past or future temporalities. The distinction between human and nonhuman begins to waver, but not in order to stage a simple return to some supposedly primordial nature. Undersang does not invite us to free ourselves from culture in order to recover something authentic and original. On the contrary, it reveals that even what we call “nature” is traversed by narratives, hierarchies and relations of power.

The queer ecology evoked by Beharie challenges the apparent neutrality of the landscape, showing how heteronormativity, racism, colonialism and capitalism have contributed to defining which bodies may be perceived as naturally belonging to a place and which are instead regarded as foreign or excessive. In the version presented at L’arboreto, sensuality, glamour, science fiction and diasporic memories transform above all the theatre’s interior, while the surrounding forest continues to surface through the windows and assert its presence. Interior and exterior thus become porous and unstable spaces of reclamation, capable of accommodating other bodies, other mythologies and new forms of coexistence.

The figures move through the theatre, occupy it and continually redraw its spatial relations. They approach the audience until they almost touch us, progressively reducing the distance between those who act and those who watch. Rather than witnessing something happening before us, we have the sensation of being inside a ritual: the performers are its officiants, yet the spectators also become part of it, even though they do not know its rules.

This is a form of participation in which the body is involved above all else: breathing responds to the rhythms, the gaze follows unpredictable trajectories, posture shifts when a performer comes close. The performance is constructed through this physical co-presence and through the circuit of perceptions and reactions generated between performers and spectators. The relationship is not entirely controlled by either side: what happens changes the audience and, at the same time, is affected by its presence, immobility, silences and tensions.

The proximity of bodies, the unpredictability of movement, the breathing, bodily fluids, nudity and the rhythm of the voices produce a condition of exposure. Anything seems possible, even though rationally we know that nothing will happen beyond the performance itself. The theatrical apparatus continues to protect us, but the body remains alert.

It is precisely the impossibility of fully deciphering what is happening that generates unease. We do not know what transformation is taking place or what position has been assigned to us. Yet disorientation is not a limitation of the experience: it is one of the ways in which the performance acts upon us, forcing us to inhabit uncertainty and to accept, at least temporarily, that we do not understand.

The crisis of a single, stable interpretation therefore also assumes a political dimension. The spectator is not asked to identify the correct meaning of the scene, but to confront their own position, what attracts and repels them, and the names and categories they use to make bodies recognisable. The work’s opacity does not produce passivity: it makes us responsible for the way we look.

The force of Undersang may lie precisely in this tension: between attraction and discomfort, between the desire to assign meaning to what we see and the need to remain within something that resists interpretation. The forest crossed shortly before continues to resonate inside the theatre, not simply as a memory of the journey, but as a perceptual and collective threshold. It is the place in which the group began to form and our habitual way of sensing slowly began to falter.

Nature no longer appears as a pacified, harmonious or innocent backdrop. It is a sensual and unpredictable force, but also a cultural and political space shaped by the stories we choose to tell. In this queer forest, nature and artifice, rituality and science fiction, diasporic memory and Nordic imagery can coexist without resolving into a unified form.

Undersang therefore destabilises not only the boundaries between human and nonhuman, stage and auditorium, ritual and performance. It also fractures the presumed innocence of the spectator. It does not allow the uncanny to be located entirely within the bodies acting before us; instead, it makes it migrate towards the viewer, towards the categories through which we distinguish the familiar from the foreign, what we regard as human from what we define as animalistic, what we accept as natural from what we perceive as excessive or threatening.

To describe those presences as “monstrous”, “primitive” or “wild” is not a neutral gesture. The work seems to return these words to us as questions: who has the power to decide which bodies represent the human? Which bodies may appear vulnerable, sexual, excessive or indecipherable without being reduced to anomaly? And what does our discomfort reveal about us when the distinctions upon which we have built our gaze cease to function?

Perhaps, in the end, the uncanny does not inhabit the stage alone, but also the gaze. In the bodies, in exposed sexuality and in a nature stripped of all innocence, something unsettles us and questions us at the same time. What begins to waver is not only what we see, but the very way in which we have learned to see the world. And perhaps this is precisely where Undersang continues to act: after the ritual has ended, the chorus has dissolved and the questions remain open.

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