#nr8

Ik ben altijd al fan geweest van het ma­gisch realisme van een Leo Pleysier. Zoals geen ander zet hij het Kempenland, wat ook mijn kiem is, in bloei in zijn boeken. Onmiskenbaar Kempisch en persoonlijk, niet te verwarren met eender welke exotische kracht. Maar daar tegenover staan natuurlijk ook verkavelingsdadaïsten en dergelijke, of gehuchtpunkers. Neigend naar een zieltogend escapis­me, de gevaarlijkste raadgever in de kunsten. Het is een wankel evenwicht.

Terug naar Zuid-Italië en de muzi­kant in kwestie. Geboren en getogen in een prachtig ontiegelijk klein dorpje beneden in de laars. Omzoomd door olijfbomen en de wonderlijk lekkere Primitivo druif. Ontsloten door lan­derijen ooit bezongen door literaire zwaargewichten als D.H. Lawrence, Ezra Pound en andere. Bezocht door de beste mystici, muzikanten en ander creatief volk. Met helaas ook de eco­nomische en sociale problemen zich doorgaans aftekenend in een soortelijk achterland, verlaten door hoop en rede.

De artiest in kwestie liet niets van dit alles doorschijnen, en bediende zich van een melange van ietwat saaie hiphopbeats, vermengt met een vreem­de Amerikaanse slang. Gespeend van lokale ideeën, kritiek of invloeden. Van personalisatie. Muziek die, zoals ik dus al aangaf, evenzeer door de eerste de beste idioot uit Compton zou gecomponeerd kunnen zijn – én van het soort net-niet die men aantreft ná het ledigen van het vat.

Als je het een beetje historisch benaderde, was het enige dat die man dreef zowat de wens der groot deel van zijn voorlopende generaties. De wens om te emigreren naar Noord-Italië, of beter nog, het buitenland. En vooral Amerika dan. Al dan niet via schip.

Hij projecteerde zichzelf in iemand anders. Liever dan het podium te vullen met zijn eigen ego, speelde hij een soort van imaginaire talentenshow, waar hij even genie­pig in de schoenen mocht staan van zijn grote hiphophelden. Hij cijferde zichzelf dus weg, als het ware. Iets wat me deed denken aan pakweg een Metallica-coverband, zich amuserend in één of andere kelder.

Ik las jaren geleden in De Witte Raaf een interview met een Antwerps beeldend kunstenaar. Omdat langs beide kanten echt pertinente vragen en antwoorden werden gesteld én gegeven, een situatie doorgaans ver zoek in de courante muziekpers, boeide het schrijven van begin tot einde. Zonder pseudo-intellectu­alisme, of zonder het nog ergere anti-intellectualisme. Zonder franjes, rechttoe rechtaan. Van dichtbij, want zo voelde ook het interview aan. Het had persoonlijkheid. Het had een idee. En alles kwam van hier en daar.

De heer in kwestie had het over enkele ideeën, ontsproten aan jarenlange blootstelling aan dorpse middenstand. De heer was van oor­sprong Van Den Buiten. Wemelend van een landelijke ambachtelijkheid creëert hij nu al decennia een explo­sie van pure esthetiek. Ook vandaag is de bewuste kunstenaar nog steeds erg goed én vooral actueel. Want er wordt niets afgezworen, maar in tegendeel heel veel toegevoegd. En hij was voor­al zichzelf. Tegen wil en dank.

Maar moet je daarom per se je afkomst koesteren al dan niet tonen? Een briesende lul in Het Schoon Verdiep zal alvast “ja!” bulderen. Maar afkomst is in zo’n klootzak zijn hoofd ontbeerd in een soort van circus van onbestaande hechting. Ik spreek in dit stuk dan ook niet over het zich geforceerd vastklampen aan ingebeelde – dominante – cultuur. Het gaat er meer om of iets al dan niet interessants kan zijn, omdat er achtergronden worden gekoesterd. Invloeden vanuit de omgeving ook. Context. En dat men puur zichzelf is.

Spencer Clark, Francesco Cavaliere, en Leila Hassan zijn niet bepaald millionsellers. Het zijn zelfs niet 5.000 sellers. (alhoewel, als je bij­voorbeeld al de projecten van Spencer Clark optelt, zal je wel aan een behoor­lijk getal komen) Het zijn wel stuk voor stuk personen die reeds jarenlang in alle starheid werken aan een bijzonder persoonlijk project. Starheid niet te verwarren met conservatisme.

Een starheid, ontsproten aan een stel hersencellen, ideeën en zelfbewustzijn. Geen tafelspringers, wel duidelijkheid. En vooral, door­heen de jaren van uitgaves, optre­dens, installaties etc, iets dat wordt gecommuniceerd. En waarnaar men­sen luisteren, en kijken. En waarvan mensen leren, en zelfs gebruiken. Een starheid die toch invloeden durft to­nen. Maar tevens een starheid die het eindproduct niet laat verkneuteren tot tijdelijke onzin.

Een dame en twee heren die niet te beredeneerd te werk gaan. Beredeneerd in de zin van, “met welke boter lepelen we ons nieuwe broodje op?” Een dame en heren die het belangrijkste instrument onder­zoeken, de hersenpan. Gestuwd door passie. Soms gedoemd tot relatieve eenzaamheid en onbegrip. Andere keren overladen met complimenten, eervolle vermeldingen en kansen. Die zeker niet altijd met perfect gelukte platen en optredens voor de dag komen. Maar waar de mislukking nooit de reden is tot toegevingen.

Spencer Clark, ontsproten aan een jeugd in San Diego. Een stad als een gestileerde 80’s strandbroek, omgeven door militaire barakken, jaloers loen­send naar de massa hysterie geheten Los Angeles. En gevleid doch afkerig tot broederschap gedoemd met de psychedelische wanorde van Tijuana, net over de grens met Mexico. In deze realiteit groeide San Diego uit tot een secundaire hoofdstad van het strand, maar evenzeer tot een hub voor aan PTSS lijdende jonge militaire van over het hele land. Op zoek naar wat bran­dende zon voor hun getormenteerde hersenpan. Of naar wat rust als voorbereiding op een mogelijke PTSS.

Zou het kunnen dat deze uitgete­kende gekte zich heeft binnengedron­gen in Clarks unieke wereld? Een wereld vermeerderd door vele reizen en verblijven hogerop in Californië, aan de Amerikaanse Oostkust, in Berlijn, Antwerpen, etc.

Francesco Cavaliere bracht zijn jeugd door in Calabrië. Terwijl Leila Hassan met haar Egyptische ouders zich nestelden in het provinciale Linz, Oostenrijk. Hun gezamenlijke project Sea Urchin is een schilderij van Mediterrane gronden waarin een Noord-Afrikaanse gelaagdheid com­municeert met een land badend in introversie enerzijds en extraversie en corruptie anderzijds. Perfect verknipt in een bed van liefde. Later uitgediept in Berlijn, een stad badend in culture­le rijkheid, artistieke doodsheid, een waanzinnige geschiedenis en zuipen­de expats. Is hun oeuvre getoucheerd door afkomst? Ik denk het wel. En is dit belangrijk? Misschien wel, mis­schien niet. Muziek is altijd gedreven geweest door het nabootsen. En het is heerlijk voor de kleinburgerlijke collectioneur een soort van gefingeer­de vrijheid in huis te halen, onder het mom van een dure provo LP. En dat mag allemaal. Maar waarom?

Als we niet willen evolueren naar een toekomst waarin experimentele muziek zowat het minder begaaf­de broertje wordt van zogenaamde normale muziek. Waar het een soort van Afrit9 gehalte krijgt, onderbetaald uiteraard. Waar we genoegen nemen met het nabootsen van universele figuren à la de vrije beatnik, de punker, de hiphopper, de modulaire synthesist, de abstracte techno dj, de componist, de metal idioot (inclusief schmink), de poëet, etc. Waar men het nabootsen verkiest boven het interneren. Is het tonen van persoonlijkheid én context én achtergrond toch wel meegenomen. Achtergrond als mogelijke katalysator.

Anders verworden we misschien tot glas in plaats van een spiegel. Puur transparant.

Op de nieuwste langspeelplaat Yaqaza klinkt Hassans stem gewoon­tegetrouw alsof elke flard tekst je persoonlijk wordt toevertrouwd, met uitdrukkelijk verzoek van ge­heimhouding. Gedrenkt in een bad van klanken die, Cavalieresque, het midden houden tussen de historische radiospellen op de RAI van vroe­gere jaren, library music, en vooral, een Italiaans landschap, getekend door pijnbomen en zon. Een geluid dat completely dry is, in zijn eigen woorden. Deinend op ritmes die niet zouden misstaan op de soundtrack van El Topo. Een prachtig staaltje van heerlijk Mediteraans magisch realis­me, zoals het enkel daar verzonnen kan worden, in de tuinen van Calvino en Landolfi. Een ode aan de leegte tussen geluiden. Of de kracht van een aanzet. Een vergeten ambacht.

NL: Let’s start with your most recent release. It has the very intriguing title Some Consequences of Four Incapacities. What does it mean?

EF The title comes from a text of the same name by Charles Sanders Peirce.

NL It reminds of a book I’m currently reading which is called Boring Formless Nonsense. The writer establishes an Aesthetics of failure, and points out the impor­tance of Failure in experimental music and art. Is this concept important to you? It makes sense in a way, because although it has this very serious framing (cfr. The text & the fact you recorded it at the university), it has something very playful, and random.

EF Methodological and intuitive approaches are integral elements in my compositional practice. The seemingly random aspects that you reference are constructed intention­ally to be perceived precisely in that way, and, in essence, to challenge the common / ingrained modes percep­tion. This might also be viewed, in certain cases, as a form of antinarra­tive compositional strategy.

Regarding ‘Failure’ I’m not sure I follow you. Perhaps some specific examples would help clarify exactly what you’re referencing. Although this concept is not disinteresting to me, it isn’t necessarily something that I would readily apply to my own work. Intentional and focused uti­lization of ‘Failure’ in music seems to be linked stylistically to improv­isation, glitch, and noise, none of which I would self ascribe. ‘Playful’ is a bit easier to sympathize with when connected to my work, how­ever, it’s certainly a slippery slope. In my experience, many visual and auditory links to the brain are per­ceived as ‘playful’ when experienced by the perceiver.

Defining a sound or visual art practice as playful seems to connote a disregard for logic and the ab­sence of a concentrated, considered endeavor. I wonder if this term is applied with equal abandon in other industries. Thaemlitz makes a good case against the ideology of a music practice being shackled to terms like “fun” “playful” “carefree” and “inspi­rational”. This can have a detrimen­tal effect on composers and artists. Language of this type that commonly surrounds these practices is very generalizing and assumptive which can be corrosive and debilitating because it creates boundaries which not only limit the scope and impact of sound, but also makes approach­ing sound making or art making in terms of a recognized labor practice nearly impossible.

NL The promotext about Some Consequences states that you are researching new modes of perception and spatial cognition? How so?

EF As I briefly mentioned above, using antinarrative techniques is a very direct way of recalibrating common patterns of perception. When experienced in conjunction with spatial audio, the cognitive streams are interrupted further.

NL It also states that your music is a manifestation of new bodies of new mathematical concepts. First of all, I’m curious if I understood this well, by asking what does it actually mean? Second, the reason why you do this, seems to create new ways of looking or hearing. Can you explain how it actually does? I also wondered if you are consciously ignoring the concept of emotion in music? It seems now that you are in search of Absolute Music, which exists on itself, without relation to the ‘real’ world, without trigger­ing human emotions (which isn’t a bad nor good thing).

EF Fernando Zalamea wrote a text for my new LP. This text focuses specifically on the links between my compositional output and abstract and radical mathemat­ical concepts such as sheafifi­cation. There are conceptual links to Grothendiek’s sheafs as a topological representation of electroacoustic diffusions.

It seems that sound cannot help but be linked to emotion is some way. Oftentimes experi­ences of perplexity, anticipation, irritation, surprise, attraction, detraction, dissociation, physical and immaterial interaction, are all connected to my work. No, I am not seeking to consciously ignore emotion, In my experi­ence, the sounds are emotion­ally affecting. These sounds also evoke mental, and physical reactions, absolutely.

As the titles, accompanying texts, compositional palette, and structure would suggest, these pieces are not merely showcases of technical construction but conceptually considered works enabling a multitude of interpre­tive gazes and evocative personal connections that vary from experi­ence to experience. Whatever links are drawn, be it linguistic, mathe­matical, philosophical, emotional, the work is evocative and complex in its reflection of its surround­ings. Absolute Music seems to be an archaic concept without much contemporary bearing.

NL Are you an heir of the historical avantgarde music, and especially of their ideas to create new sounds, new music by means of new technology? Do you see this as still relevant in a postmillen­nial decade, in which everything seems to be thought, done and created? Do you feel that there is some sort of weariness in Western culture, as if has reached it’s limits in renewing things?

EF When composing with any system over a period of time, new and unexpected events will appear intermittently. Also, the collabora­tive effort in working with software designers is always creating new angles, strange specificities, and unexpected diversions. One look into software and hardware design, not to mention contemporary com­position, will reveal the unmistakable and continued transitions that are taking place. Curtis Roads men­tioned to me that he is developing an extremely sophisticated spherical audio system. One major obstacle in this ongoing project is funding. ‘Avantgarde’ is another archaic term that is historically relevant but not contemporarily viable. As a society, we are still approaching sound and music as a simple stereo reality in day to day life. This is directly linked to the market and what is currently deemed feasible to produce and consume. We have a long way to go to mature from our infancy (let’s not get started on the current state of radicalized sexism and racism in the world). Mutations will always persist and will simultaneously befuddle and obfuscate misplaced attempts at concrete definition.

NL Since when are you making music? And how does music relate to your visual art?

EF I was intently listening to the sound of air conditioning units when I was 5 years old. I was playing ab­stract improvisational pieces on my greatgrandparents’ baby grand piano when I was around 10 years old.

They are inseparable, one and the same.

NL How was it to work in an anechoic chamber? I heard stories that you cannot stay there for a couple of minutes, otherwise you start to hallucinate due to the lack of visual and auditory input. Does this has something to do with the abstract and absolute nature of your music?

EF The anechoic chamber is a very useful compositional tool. I have heard many stories of people sleep­ing contently in them for several hours. My experience with anechoic chambers is not alienating or antag­onistic. I have successfully utilized the chamber’s ability to isolate and refine certain characteristics of sounds. Anechoic chambers are extremely viable and should not be confined to academic or industry only practices. At Orfield Labs in Minneapolis, where I have spent much time composing and record­ing in the anechoic chamber as well as the multichannel studio, there is a specially built echo chamber (the polar opposite of the anechoic chamber) that I plan to work in during the coming months.

NL I like the way you treated voices in the salon cdr. Are they concrete voices, or synthesized? In relation to the mathematical and abso­lute concepts why did you use the most human of all sounds, the voice, in some tracks?

EF The voices are synthesized. What isn’t human?

NL And last but not least, for the reader, who sometimes likes to connect to the person behind the music. Can you describe your room, and the neighborhood where you live in?

But let’s start at the beginning: Asmus Tietchens was born in Hamburg (*1947), has lived there ever since, and works there mostly in the studio of his old friend Okko Bekker—a composer of filmscores and advertisments who also guest-starred on the Cluster & Eno album, but has also produced whole works together with Asmus, most notably a concept-album called E that con­tains succesful imitations of modern classical and avantgarde music. His attachment with the city of Hamburg is close: being a key-figure and a close inspiration to a younger generation of experimental electronic musicians such as Felix Kubin, who admired Tietchens as a kind of chinese master, a laughing monch, an existentialist audio-scientist leaning to impression­ism who produces real science-fiction with his music. He also used to be involved in the infamous Odradek fanzine, has been rumored of being behind the mysterious Werkbund and Mechthild von Leusch projects together with Uli Rehberg aka Ditterich von Euler-Donnersperg (Tietchens repeatedly denied his participation) and still co-runs the monthly Hörbar events of experimen­tal music in a small cinema (B-Movie). Even his dayjobs that he once had to execute for the sake of his parents’ peace were typical for Hamburg: trained as a tradesman working in the harbour and later being a copywriter in the advertising business.

Confronted with early german electronic avantgarde music and french musique concrete on the night-programs of germany’s state-radio as a 12-year old kid, because he somewhat felt obliged to follow the development of the arts as a grammar school student due to his vanity, this kind of music caught his curiosity. The idea to make music himself de­veloped, and after giving it a try with guitar-playing which failed due to his left-handedness, he started tinkering around with splicing prerecorded tapes and doing random collages of found sound and music as a young teenager. In the mid-60s he system­atisized his approach and got access to a Revox tape-machine, and his first piece of tape-music dates back to 1965. Making music continued as a hobby for 15 years, before getting the opportunity to make it public. The LP Formen letzter Hausmusik (transl. Last forms of family-music, 1984) that was released by Nurse With Wounds Steven Stapleton for his United Dairies label contained mostly materi­al dating from the mid-70s. His active entry into the music-scene as a com­poser was via the industrial scene, not only releasing on the NWW label but also on Esplendor Geometrico’s later on, but he does not call his own music industrial: “like i have been on the fringes of industrial music in the 80s, i am nowadays working on the fringes of reductionist music” he tells me in a telephone interview. A period in his work as a composer that dates back to the early and mid 80s should not be forgotten—back then the german intellectual pop-magazine Spex (in the July 1985 issue) speculated that “atonal veteran Asmus Tietchens will never lose his reputation as a hippie-electronic (musician) because of his releases on the german Krautrock-label Sky”, although he still respects these records for what they are: synthie-pop.

While also some of his experi­mental pieces work with rhythms and repetitive patterns, his current compositions however are rather abstract, sparse and stern, a music not easy to access but starring an idiosyn­cratic beauty; they explore very subtle differences in tone, texture and sound while not hesitating to use silence as an element. He is more and more interested in nuances: “an unattentive listener could gain the impression when listening to an eight minute piece that nothing is happening here” he remarks. After starting out with tape-collages and going through phas­es of synthesized music and a long pe­riod of mixing both, he is back to pure electronic sound: “nowadays i hardly work with concrete sound-material like field-recordings anymore, but use synthetic sounds”. Nevertheless, two of Tietchens relatively recent radiopieces that he composed for the WDR Ars-Acustica broadcast series exclusively use concentrated field-re­cordings: Trois Dryades is based on microscopic recordings of a tree that is cut, and Sechs Heidelberger Studien on recordings of an old Heidelberger printing-machine. Both were awarded with the Karl-Sczuka Price for Radio- Art in 2003 and 2006. Unlike other artists who start out radical only to become tamed by habit, his musical abstraction and quaintness increased over time and moreover his curiosity lead him into different genres and styles without losing a certain kind of handwriting.

Some of Asmus Tietchens re­cordings display a twisted sort of humor: an LP of seemingly lost tapes by german hardrock band The Scorpions trying out some electronic Krautrock (of course NOT produced by The Scorpions but by Tietchens in collaboration with Felix Kubin aka Knoth and Tim Buhre as Spiders on Phasing), or the Aroma Club series containing bizarre synth-pop with matching artwork are funny though sarcastic examples of his broad approach to electronic music and his playful mocks on musical trends and genres. In some of these projects he uses pseudonyms which happen to be anagrams based on his real name like Tussi Schemante or Achim Stutessen. Artwork and album- or tracktitles (which are, beside a few exceptions, all in german) are further dimen­sions in Tietchens records in which a jejune kind of humor can be found in homeopathic doses, but besides of that, he considers his music to lack humor. It might be a specific critical sensitivity and playfulness within the way he approaches music, art and life, making him more of a dandy-noir (more in a spiritual sense instead of a blasé fashion-attitude) than a tongue-in-cheek ironymonger.