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Guys

GUYS.

Introduction

The work of Chester Brown, Joe Matt, and Seth—collectively referred to here as the Toronto Trio, a moniker of my own coinage—represent a unique experience in the annals of the Canadian alternative comics scene. Particularly (but not limited to), the autobiographical work popular in the late 1980s and early 1990s. Their works, published primarily through Brown’s Yummy Fur, Matt’s Peepshow, and Seth’s Palookaville, offer a complex tapestry of autobiographical, semi-autobiographical, and fictional narratives that, when viewed together, form a cohesive story arc akin to a "Great Canadian Novel."

This retrospective argues that the original single issues of Yummy Fur and Underwater—including their letters columns and essays—trace Chester Brown’s personal development from childhood to adulthood, reflecting his struggles with religion, sexuality, and societal norms. When combined with Joe Matt’s raw, unfiltered autobiography in Peepshow and Seth’s faux-autobiographical It’s a Good Life, If You Don’t Weaken, these works collectively narrate the divergent paths of three men whose choices define their characters. Joe Matt descends into a personal hell of porn addiction, Chester Brown seems happy but displays a lack of self-awareness, and Seth, despite being the least technically gifted artist, emerges as the most functional human being, crafting a fictional story that reflects a conscious rejection of the self-destructive tendencies of his peers.

Chester Brown: The Evolution of a Storyteller

Chester Brown’s career, as seen through the lens of Yummy Fur (1986–1994), Underwater (1994–1997), and later works like Paying for It (2011) and Mary Wept Over the Feet of Jesus (2016), is a chronicle of an artist wrestling with his religious upbringing, transgressive instincts, and a struggle to reconcile his adult choices with his childhood beliefs. The serialized nature of Yummy Fur, with its blend of surreal horror, gospel adaptations, and autobiographical strips, serves as a narrative arc that charts Brown’s transformation from a rebellious, shock-driven cartoonist to a man seeking to justify his lifestyle through intellectual and theological arguments.

Yummy Fur’s early issues, particularly the Ed the Happy Clown material, showcase Brown’s natural storytelling instincts, even as he leans heavily on stream-of-consciousness surrealism. The second issue stands out, with the Ed story offering engaging and entertaining storytelling that contrasts with less coherent pieces like Catlick Creek and The Eyelid Burial. The latter, with its unclear relationship between dialogue and drawings, highlights Brown’s early reliance on surrealism to mask narrative shortcomings. However, Ed’s blend of dark comedy, body horror, and theological undertones—paralleling the Book of Job and Christ’s suffering—demonstrates Brown’s ability to craft compelling narratives, even if the story’s open-ended conclusion underscores his limitations as a writer in tying up complex arcs.

The evolution of Brown’s thoughts on sex, censorship, and religion— communicated through the main Ed strips, letters columns, and gospel adaptations—make the serialized Yummy Fur issues a superior reading experience to the heavily revised and truncated graphic novel editions of Ed and the autobio work. Ed in particular suffers from removing the Biblical material, while the early autobiographical comics in Yummy Fur are best read following the Ed storyline. If the juxtaposition between Ed’s nihilistic cruelty with the initially straightforward, though increasingly bitter gospel adaptations illustrate Brown’s questioning of Christianity, then the comics recounting Brown's strict religious upbringing, his fear of relationships with the opposite sex, and his reliance on pornography paint a portrait of the cauldron in which all the ingredients were brewed that were necessary for birthing Brown the cartoonist.

Underwater, Chester Brown’s ambitious but ultimately unsuccessful attempt at a long-form fictional narrative, represents a significant low point in his career, revealing both the limits of his experimental instincts and the challenges of moving beyond the autobiographical and surreal frameworks that defined Yummy Fur. Launched in 1994, the series’ central premise—depicting the world through the perspective of a baby named Kupifam as she gradually learns language and navigates abstract concepts—was initially intriguing for its bold attempt to visualize cognitive development. In early issues, Brown’s use of nonsense words, fragmented dialogue, and surreal imagery effectively conveyed the disorienting experience of a child’s perception, transforming mundane domestic scenes into psychedelic tableaus. However, by issue five, the novelty wears thin, and the narrative stagnates. The lack of discernible plot progression, coupled with an overreliance on repetitive surreal interludes and linguistic experimentation, renders the story increasingly incoherent, alienating readers who struggle to find meaning in the disjointed visuals and text.

This incoherence stems from Brown’s decision to forgo a structured script, a choice he later acknowledged as a critical error in interviews, admitting that his improvisational approach led to a narrative that “didn’t know where it was going.” The absence of a clear arc contrasts sharply with the intuitive cohesion of Yummy Fur’s Ed the Happy Clown, where Brown’s storytelling instincts compensated for structural looseness, weaving disparate vignettes into a compelling, if chaotic, whole. Underwater’s failure also highlights Brown’s discomfort with sustained fictional storytelling, as he struggled to maintain momentum without the scaffolding of autobiography or pre-existing texts, a pattern that would shape his later reliance on adaptations (Louis Riel, Mary Wept Over the Feet of Jesus) and memoirs (Paying for It). The accompanying gospel adaptations, particularly the visually stunning Gospel of Matthew, remain a high point, showcasing Brown’s illustrative prowess and his ability to distill complex theological narratives into clear, evocative comics. Yet, the pedantic essay in the letters column—reminiscent of Dave Sim’s sprawling prose in Cerebus—underscores Brown’s growing tendency to prioritize intellectual arguments over narrative integration, a trait that becomes more pronounced in his later works. Like Sim’s Cerebus, Underwater’s essays and letters (notably My Mom Was a Schizophrenic) reveal Brown’s personal struggles with mental illness, religion, and societal norms, painting a clearer portrait of his psychological and ideological evolution than the main narrative itself. Brown’s eventual abandonment of Underwater after eleven issues reflects not only his recognition of its flaws but also a pivotal moment in his artistic development, as he retreated from experimental fiction to safer, more structured formats. This misstep foreshadows his later works’ dependence on autobiographical and historical frameworks to avoid similar pitfalls, while also underscoring the tension between his desire for creative risk and his limitations in executing it, a recurring theme in his arc from rebellious youth to introspective adult.

Paying for It and Mary Wept Over the Feet of Jesus continue Brown’s trend of using comics to explore personal and ideological themes, but they highlight his limitations as a writer. Paying for It, a memoir about Brown’s experiences as a john, argues that romantic love is inferior to prostitution but fails to convey this through the narrative, relying instead on dry conversations and extensive notes. Despite Brown’s pacing and visual storytelling skills, the work feels intellectually hollow, as he struggles to integrate his libertarian politics into the story.

Mary Wept Over the Feet of Jesus is similarly flawed. Brown posits two conflicting theses: that prostitution was a holy rite in early Christian communities and that God favors disobedience over worship. The comic strip portions, particularly the visually striking adaptation of Job, are well-crafted, but the notes section—comprising nearly half the book—fails to resolve the paradox between these ideas. Brown’s assertion that mental illness does not exist, first explored in Underwater’s My Mom Was a Schizophrenic, reappears in Louis Riel and Paying for It, but his arguments remain unconvincing, presented in dense, nearly unreadable essays rather than integrated narratives.

As a character study, Mary Wept serves as an epilogue to Brown’s arc, reflecting his attempt to reconcile his adult lifestyle—marked by pornography use and sex work patronage—with his religious upbringing. From Yummy Fur’s contrast between grotesque surrealism and gospel adaptations to Paying for It’s rejection of romantic love, Brown’s work traces a man shaped by a schizophrenic parent, religious guilt, and alienation from society. However, his lack of self-awareness prevents him from fully articulating this journey, leaving his works compelling but incomplete.

Joe Matt: Descent into a Personal Hell

Joe Matt’s Peepshow offers a stark contrast to Brown’s intellectualized struggles, presenting a raw, unfiltered autobiography that descends into a Dantean inferno of porn addiction and self-destruction. Matt’s work, particularly The Poor Bastard (1996), Fair Weather (2002), and Spent (2007), reveals a man trapped by his flaws, unable to escape the cycle of selfishness, manipulation, and addiction.

Matt’s early Peepshow strips, originally one-page vignettes, adopt Robert Crumb’s confessional “I’m a piece of shit” style, a choice Matt admits was “easier than coming up with characters and a story.” While initially novel, the strips grow repetitive, only gaining depth when Brown and Seth are introduced, setting the stage for The Poor Bastard. This arc, centered on Matt’s failing relationship with Trish, showcases his selfishness, manipulative behavior, and sex addiction, culminating in a moment of apparent self-revelation as Trish leaves him. However, this epiphany proves hollow, as subsequent works reveal no growth.

Fair Weather and Spent mark Matt’s artistic and personal decline. Fair Weather’s interchangeable scenes of childhood cruelty serve no purpose beyond reinforcing Matt’s unchanging character, while Spent depicts him lusting after teenagers, masturbating to pornography, and enduring abuse from Seth. Matt’s lack of self-awareness, unlike Crumb’s introspective creativity, renders his work monotonous. His technical skill as a draftsman, initially superior to Brown and Seth, deteriorates under Seth’s influence, particularly in Spent, where his cartooning loses its earlier vibrancy.

Matt’s reliance on Crumb’s shtick highlights his lack of originality. Unlike Crumb, whose autobiographical work was a small fraction of a diverse oeuvre, Matt’s comics are exclusively self-focused, lacking the creativity or insight to transcend his personal failings. His “luck” in having the Trish narrative unfold in Peepshow’s early issues masks his inability to say anything new, leaving him trapped in a repetitive cycle of self-pity and addiction.

Seth: The One Who Learns

Seth’s It’s a Good Life, If You Don’t Weaken (1996) stands as the linchpin of the Toronto Trio’s collective narrative, offering a faux-autobiography that reflects on the consequences of Brown and Matt’s choices. By moving from early autobiographical strips in Palookaville to fictional narratives, Seth demonstrates a self-awareness and narrative coherence absent in his peers’ work.

Masquerading as autobiography, It’s a Good Life follows Seth’s research into the fictional cartoonist Kalo, who represents an idealized version of the artist—a man who balanced cartooning with a grounded life. Unlike Brown and Matt, whose dedication to comics and nostalgia stunted their emotional growth, Seth uses Kalo to explore why his peers remained in a state of arrested development. The work’s melancholic tone contrasts with Matt’s self-pity and Brown’s detachment, offering an introspective critique of the Toronto Trio’s lifestyle.

Seth’s decision to abandon autobiography after Palookaville’s early issues reflects his rejection of the self-destructive paths of Brown and Matt. While technically less accomplished than his peers, Seth’s ability to craft a narrative arc with emotional depth makes him the most functional as a human being and the only member of the trio to tell a complete story.

The Great Canadian Novel: A Collective Narrative

When viewed together, the works of Brown, Matt, and Seth form a narrative arc that mirrors a novelistic structure. Brown’s Yummy Fur and Underwater trace his personal development, from a rebellious youth challenging religious norms to an adult grappling with his choices. Matt’s Peepshow depicts a descent into addiction and isolation, a cautionary tale of unexamined flaws. Seth’s It’s a Good Life provides the resolution, reflecting on the consequences of their choices and choosing a different path.

The irony lies in Seth’s technical limitations as an artist, contrasted with his narrative strength and personal stability. Brown, the best storyteller, lacks the self-awareness to fully articulate his arc, while Matt, the most skilled draftsman, has nothing to say. Seth, the least gifted artist, emerges as the trio’s moral and narrative center, crafting a story that transcends the limitations of his peers.

Conclusion

Über zwanzig Jahre lang hat Gregory Galant das Leben der Brüder Matchcard begleitet, ihre Geschichte zieht sich durch seine legendären »Palookaville«-Comics. Nachdem bislang immer nur einzelne Teile der Serie gesammelt veröffentlicht wurden, liegt nun endlich die komplette Geschichte des Familienunternehmens »Clyde Fans« in einem prächtigen Album vor. Von Simon und Abe Matchcard wusste ich lange nichts, aber seit ich ihnen das erste Mal begegnete, ließ mich ihr Schicksal nicht mehr los. Dabei sind die beiden keine Helden, alles andere als das. Eher tragische Figuren, die an der Moderne zerbrechen. Aber genau das hat sie mir nahegebracht, schließlich verzweifle ich selbst auch zuweilen an der Gegenwart mit all ihrer Geschichtsvergessenheit. Nostalgisch muss man werden, wenn man in die Geschichte der beiden Brüder eintaucht, denn sie erzählt – wie alle Comics des kanadischen Comiczeichners Seth – vom Glanz der alten Tage. Während der Comic, der genau diesen Titel trägt, eine faszinierende Geschichte des kanadischen Comics erzählt, handelt die Geschichte der Matchcard-Brüder von einer ganz anderen Dynastie. »Clyde Fans« ist der Name des Unternehmens, das Abe Matchcard ein gutes Vierteljahrhundert lang führt, bevor er es schließen muss. Seth hat diese Geschichte in seinen »Palookaville«-Comicheften immer stückweise erzählt.

»All these years right in front of me…« Diese Form der Fortsetzungsgeschichte – heute durch Netflix und Co. etabliert – hatten Jaime, Gilbert und Mario Hernandez Anfang der Neunziger für die Neunte Kunst erobert. Die episodische Erzählweise war dem Vertrieb geschuldet, kleine Comic-Hefte ließen sich schlicht besser verkaufen als voluminöse Comic-Alben. Mit jedem weiteren Heft wuchsen den Lesern die Protagonisten ans Herz. Und so wie sich eine echte Fankultur rund um das »Love and Rockets«-Universum der Hernandez-Brothers entwickelte, fanden sich mit jedem neuen »Palookaville«-Heft auch immer mehr Leser, die sich für die nostalgische Geschichte der Matchcards interessierten. Die stetig wachsende Gemeinde der »Sethusiats« ist vor allem auf die emotionale Reise zurückzuführen, die man mit den beiden Brüdern und in seinen Comics ganz allgemein mitmacht. Die Perspektive dieser »Picture Novel«, die in fünf Teilen erzählt wird, wechselt zwischen den beiden grundverschiedenen Brüdern Abraham und Simon. Abraham ist der geschäftstüchtigere von beiden, der in die Fußstapfen seines Vaters Clyde gesprungen ist, nachdem sich dieser aus dem Staub gemacht hat. Um es dem abwesenden Vater und sich selbst zu beweisen, will er das Familienunternehmen aus dem Mittelstand an die Spitze der industriellen Ventilatorenfertigung führen. Dafür verlegt er sogar die Fertigung der Ventilatoren in eine eigene Fabrik. Er kauft das Unternehmen Boraelis Business Machines auf und lässt dort die verschiedenen Modelle produzieren. Doch den Siegeszug der Klimaanlagen kann auch dieses Geschäftsmodell nicht aufhalten. Mit »We should’ve seen it coming« erhält das Ende der »Clyde-Fans«-Dynastie irgendwann in der Geschichte ihren lakonischen Kommentar.

»Dominion. That name has a real power over me.« Denn der Raubtier-Kapitalismus verschont nicht einmal Dominion, diese kleine fiktive Stadt, in der fast alle von Seth’ Geschichten spielen. Dass diese Traumfabrik nur ein Hirngespinst des Zeichners ist, spielt für die Wirkmächtigkeit der Geschichten, die er von dort erzählt, keinerlei Rolle. Und so ist es nur konsequent, wenn Simon Matchcard im Laufe dieses Epos wehmütig einräumt: »Dominion. That name has a real power over me.« Überhaupt ist in Simon Matchcard eine Art Alter Ego des Zeichners zu vermuten. Er ist »ein schräger Vogel«, der aus der Zeit gefallen scheint. Er sammelt – wie Seth – leidenschaftlich alte Dinge. Vor allem »Novelty Freak Cards«, auf denen Männer mit gigantischen Früchten zu sehen sind, haben es ihm angetan. Hunderte dieser Postkarten nennt er sein Eigen. »Little men overwhelmed by huge forces beyond their control« beschreibt der in die Tage gekommene Abraham die Karten, nur um dann zu bemerken: »It’s not hard to see the parallel between little Simon and theese little men.« Simon ist ein zurückgezogener Geist, der an den Herausforderungen gesellschaftlichen Miteinanders regelmäßig scheitert. Als in sein Bruder einmal als Vertreter auf Reisen schickt, um den Ernst des Geschäfts kennenzulernen, scheitert er auf so tragische Weise, dass man als Leser nur Mitleid bekommen kann. Aus der Episode heraus kommt er nur durch eine seiner Fantasien, die ihn in eine Themenpark-ähnliche Traumwelt entführen, in der es keinen Druck mehr gibt, sondern in der die Zeit stillzustehen scheint.

»Little men overwhelmed by huge forces beyond their control« Das, was im Comic als »a sort of enchanted place« beschrieben wird, trifft im Grundsatz auch auf die Comics des Kanadiers zu, der mit seinen Freunden Chester Brown und Joe Matt (hier ein paar grandiose Bilder der jungen Comiczeichner) die kanadische Comicszene in den Neunzigern wachgeküsst hat. Nachdem Art Spiegelman und Robert Crumb in den USA die Underground-Comix groß gemacht und die Neunte Kunst mit Farb- und Formexplosionen revolutioniert haben, führten die Kanadier (vereint unter dem Dach von Drawn & Quarterly) mit ihren runden Strichen und gedeckten Farben die Neunte Kunst zurück zu ihren Goldenen Zeiten. Und von ebendiesen erzählen Seth’ Geschichten, denen allen eine große Wehmut innewohnt. Man kann das naiv nennen oder aber einfach nur grandios in der Form, wie sie einen in längst vergessene Zeiten entführen. Die Geschichte der Matchcard-Brüder zieht ihre Faszination nicht nur aus ihrer Proust’schen Erzählweise, mit der sie ausgebreitet wird, sondern auch aus ihrer Konstruktion heraus, die in der jetzt vorliegenden Sammelausgabe erst richtig zur Geltung kommt. Die einzelnen Teile entsprechen den Jahren, in denen sie verortet sind. Die Geschichte der ungleichen Brüder wird in einer wirren Reihenfolge – 1997, 1957, 1966, 1975, 1957 – erzählt, eröffnet wird sie von Abraham viele Jahre nach der Pleite von »Clyde Fans«. Er wird vom schwierigen Verhältnis zu seinem Bruder erzählen, den er immer als Versager gesehen hat, obwohl er sich jahrelang um die Mutter gekümmert und mit ihr zurückgezogen über dem Geschäft in dem Firmengebäude gewohnt hat.

»His face has dimmed, but his presence only grows larger« Diese Wohnung ist im Laufe der Jahre zu Simons Rückzugsort geworden, das alte Radio, der abgeranzte Sessel und die schrägen Bilder an der Wand erzählen von Simons Liebe für die schönen alten Dinge, die in der Welt außerhalb dieser vier Wände längst ihren Wert verloren haben. Und während Abraham Matchcard als Geschäftsführer ebenso scheitert wie als Ehemann, igelt sich Simon immer mehr in seinen eigenen vier Wänden ein. Er darf die Erzählung mit seiner Perspektive auf die Welt schließen. Er erzählt, was damals passiert ist, als ihn sein Bruder auf Vertreterreise schickte und er in eine Traumwelt floh. Es ist eine Erzählung, die von den Rissen in der Wirklichkeit erzählt, eine Ode an die Welt der profanen Dinge. Als »retreat into a realm of crystalized stasis untroubled, undisturbed, unseen« wirkt diese Passage, in der man der Zeit beim Vorbeiziehen zuschauen kann, wie eine Art Selbstreinigung. Kein Wunder, dass der (bislang nur im Original vorliegende) Comic in der New York Times als »monument to passing time« bezeichnet wurde. Letztendlich läuft diese nüchtern erzählte und gerade dadurch emotional aufwühlende Geschichte auf die große Frage hinaus, wer von den beiden Brüdern eigentlich in einer Fantasiewelt gelebt hat. Der ältere Bruder Abe, der an die Gerechtigkeit des Marktes geglaubt hat, oder der jüngere Simon, der sich an der Vergangenheit festgehalten hat, weil er die Gegenwart nicht ertragen hat? Am Ende sind sie beide vor der traumatischen Erfahrung des Vaterverlusts geflohen. »His face has dimmed, but his presence only grows larger«, heißt es an einer Stelle und man begreift, dass die Firma immer nur der Ort war, an den der Vater zurückkehren können sollte.