#drewko

Piotr Drewko: Pensez-vous, comme Charlotte Cotton, de la photographie comme d’un moyen extrêmement riche, vif et vaste, qui est devenu une partie incontestable de la discussion sur l'art contemporain ?

Eric Tabuchi: C’est un grande question… Il me semble déjà pas si mal que la photographie puisse être parfois considérée comme une forme d’art. Quoiqu’il en soit, c'est à mes yeux d’abord une technique, et qui plus est, une technique d’une grande simplicité si on la compare à l’exercice du violon ou de la peinture à l’huile. Dans cette mesure, avec l’incroyable importance qu’elle a prise dans la culture contemporaine, la photographie est un genre de troisième oeil qui, alliant la vue et la mémoire, enregistre sous des milliards d’angles différents la réalité de notre monde. Combien de photographies, dans cet océan d’images que nous produisons chaque jour, appartiennent au champ de l’art ? Certainement pas plus d’une infime minorité, et c’est ce qui la rend si passionnante. La photographie est ce que chacun décide d’en faire : un immense champ du “ready-made”. Il me semble qu’il y a dans cette pratique contemporaine de l’image quelque chose qu’on pourrait comparer à la marche à pied, c’est un geste élémentaire, à la porté de tous, presque inné. La photographie, depuis son origine, avance paradoxalement telle une aveugle. Elle avance à tâtons, elle s’éblouie parfois, ou bien s’imagine plus grande qu’elle n’est en réalité. La photographie a toujours recherché la respectabilité de ce modèle fantasmé qu’est la peinture. Il y a dans cette attitude quelque chose d’émouvant, comme celle d’un enfant illégitime cherchant sa véritable identité. Aujourd’hui, après bien des errances, il me semble que la situation n’a guère changé. Betty, la célèbre toile de Gerhard Richter renvoie bien la photographie à sa place réelle dans la hiérarchie de l’art, c’est à dire à celle d’un document, dont elle est ironiquement une copie transcendée. Alors, me concernant, je peux dire que j’essaye de créer une oeuvre dans laquelle l’image photographique tient une place très importante, mais qui, en terme de considération, renvoie probablement plus à la culture pop qu’à l’art académique.

Dans un tel cas, est-ce que la photographie est le moyen qui visualise votre attitude artistique d’une façon la plus adéquate? Il me semble que vous allez répondre que ce n'est pas le cas parce que un élément qui est présent en permanence dans tout projet est un objet, une installation. Est-ce que ces choses fonctionnent comme un supplément nécessaire, un niveau supplémentaire de contenu ?

Aujourd’hui, contrairement à ce que j’ai peut-être pu écrire ou penser précédemment, je dirais qu’en effet la photographie constitue mon médium de prédilection, celui avec lequel j’ai le plus de facilité, celui qui m’est le plus familier et que je maitrise le mieux. C’est un fait que j’ai mis du temps à admettre pour des raisons qui ont certainement à voir avec ce que je disais plus haut, à ce complexe que nourrit la photographie vis-à-vis de la peinture. De façon très abrupte, je peux dire que la photographie me correspond parfaitement dans la mesure où je ne sais rien faire de mieux. C’est à ce constat que j’ai dû me rendre. Je n’ai cependant pas complètement renoncé à la recherche d'un dialogue entre images et objets, plan et espace, pratique de terrain et travail d’atelier. Simplement, je vais concentrer mes activités d’une part sur l’édition comme mise en objet de l’image et de l’autre sur l’exposition comme mise en espace de l’image, mais en faisant l’économie d’une pratique “sculpturale” supposée faire le lien entre l’image et l’espace. C’est l’état actuel de ma réflexion, même s’il subsiste des tiraillements et des hésitations.

Dans la situation que vous décrivez, qui met en évidence la relation entre l'image et l'espace, vos photos perdent leurs fort accent visuel – elles sont perdues, mélangées et elles fadent. Je parle en ce moment du projet « Maybe your work is not sexy enough ». Vous semble-t-il que une photo, laissée toute seule, cesse d'être « sexy enough » ?

Ce titre, Maybe your work is not sexy enough, était pour moi une sorte de blague, une façon de parler de l’absence de présence humaine dans mon travail et de m’interroger sur cette vielle partition de l’art qui place d’un côté les êtres et de l’autre les choses.J’ai donc, à l’occasion de la London Art Fair, présenté un grand tirage collé directement sur le mur d'un siphon de barrage, semblable à L’origine du monde de Courbet dans une version très triviale, une sorte de sexe immense, prêt à tout engloutir. A coté, une série de photographies de gratte-ciels était présentée dans un classeur, comme une sorte de catalogue de l’anatomie masculine. C’était une façon de parler des deux niveaux de lecture qu’il est possible d’avoir face à une image et qui peuvent être de nature objective ou métaphorique. De la même façon que la question de la profondeur de champ se pose dans une photo, il m’importe de concilier les plans microscopique et macroscopique et offrir ainsi deux distances de lecture possible au spectateur. Nous pouvons regarder une image dans le détail, ou voir l’exposition comme une meta-image dont chaque photographie serait une partie.

De la même manière, la division entre l’échelle micro et macro est utilisée par vous dans vos projets, dans lesquels le matériel de base est la typographie. D'où vient cet intérêt ?

Si la typographie est assez présente dans mon travail c’est qu’elle me permet d’aborder indirectement la question de la langue, c’est à dire celle de la culture et, in fine, celle de mes origines japonaise et danoise. Pour prendre un exemple, dans la série Alphabet Truck qui est un abécédaire constitué de monogrammes se trouvant à l’arrière de camions, il s’agissait, au delà de l’aspect ludique et séduisant de ces images, d’évoquer les questions liées à l’identité, au territoire, au mouvement. Sans qu’il n’y ait aucune revendication, je peux dire que mon travail entier est structuré autour de ce questionnement sur mes origines ou, plus précisément, sur l’identification à ce territoire - la France - que mes parents ont choisi. La présence typographique dans mes photographies est donc littérale, puisqu’elle parle de l’apprentissage de la langue comme signe premier de l’appartenance à un territoire. Par ailleurs la typographie fait le lien avec les typologies qui sont un autre principe récurent.

Ce qui me fascine avant tout dans la typologie, c’est l’échec inhérent à toute tentative de classement ou de synthèse dès lors qu’il s’agit d’ordonner un objet complexe — le territoire français en l’occurrence. Il y a en effet dans la typologie deux principes contradictoires qui rendent impossible son aboutissement. D’une part, elle vise à opérer une sélection afin d’isoler un cas d’étude pour en faire la synthèse. De l’autre, pour que cette synthèse soit édifiante, il s’agit de documenter de façon aussi exhaustive que possible toutes les variantes de l’objet étudié, ce qui abouti souvent à produire, par l’accumulation des exceptions, des sous-groupes et de ramifications diverses, un résultat indéchiffrable . De fait, très vite, la typologie qui ambitionnait à ordonner le réel devient un objet centripète et complexe. Elle projette de devenir aussi vaste et indéchiffrable que l’objet qu’elle prétendait simplifier. Toute archive, toute typologie possède ceci de fascinant qu’elle devient presque, entre obsession et paranoïa, une finalité. Dans cet ordre d’idée, je vois peu de choses plus extravagante que les archives généalogiques de l’humanité stockées par les Mormons dans les montagnes de Salt Lake City. Cette somme immense de données minutieusement micro-filmées, patiemment classées, rangées, protégées à des fins aussi obscures que démesurées.

Est-ce que vous êtes intéressé par la typographie typiquement urbaine et sa relation avec l'architecture ?

Dans une série en cours - Pastoral Graffiti - qui documente la rencontre des cultures rurales et urbaines au travers de bâtiments agricoles recouverts de graffitis par les jeunes venus des villes avoisinantes, il se produit cette rencontre entre l’architecture et le graphisme. Perdu au milieux des champs, c’est le choc de deux cultures  : le graffiti, langage de la ville, vient recouvrir les façades des granges isolées. C'est le croisement des bâtiments et des signes au milieu de ce territoire métaphorique du métissage où s’improvise, dans la confusion et le désordre, l’espace du futur. Pastoral Graffiti est à mettre en regard avec Wall Paintings, une série sur les peintures publicitaires qui, jusque dans les années soixante, recouvraient les murs des maisons se trouvant sur les grands axes routiers. Là aussi il s’agit de la rencontre entre deux mondes, celui de la publicité au premier temps de l’automobile et celui des petits villages de France. Il ne subsiste plus que des lettres délavées aux allures de fresques romanes. Texte et architecture.

Dans votre projet - FAT – vous avez soudé le monde virtuel à la réalité - quelque chose qui est une projection en ligne avec un territoire physique, réel. C'était une expérience avec laquelle vous pouvez tester la relation entre l'espace physique et numérique ?

FAT est l’acronyme de French American Trip. C’est un petit livre d’une quarantaine de photos de commerces situés en France que j’ai pu trouver sur l’Internet, et qui portent le nom d’un état américain. Il s’agit donc d’un “road-trip” à travers l’Amérique, mais une Amérique qui se trouve en France, un parcours immobile réalisé devant un écran d’ordinateur connecté sur Street View. C’est un voyage virtuel, sur une route elle même fantasmagorique, une façon pour moi de parler de l’ici et de l’ailleurs, de ce qui constitue notre identité mais aussi de ce que signifie prendre une photo puisque, dans ce cas, mon travail de photographe consiste à recadrer le paysage tel que la voiture Google l’a préalablement enregistré. FAT met en parallèle l’espace physique et son clone numérique dans un voyage où le monde visionnaire et high-tech de Google croise les scories du rêve américain tel qu’il subsiste dans les provinces françaises.

Vos photos de la série Abandoned Gas Stations, Small Buildings, Roadside Flowers, Restricted Areas, Chinese Restaurants suggèrent que vous êtes intéressé à dépeindre des situations dans lequelles le processus d’isolement joue un rôle important. Vous essayez de disloquer une partie du paysage afin de présenter des morceaux d’espace qui ont une structure particulière. Chacun de ces "extraits", avant que vous détruisiez leur ordre, avait un but et un sens défini. Dans vos photographies, ils semblent très dispersés, ils ne collent pas et parfois ils sont directement trop abstraits.

Vous savez, ma pratique est liée au fait que j’adore rouler des journées entières au hasard, en me laissant aspirer par la répétition presque monotone du paysage, jusqu’à atteindre le point où je parviens à en déceler chaque nuance, l’infinité des détails et la multitude des variantes qui le composent. En même temps ce n’est pas uniquement un plaisir, c’est aussi une sorte de devoir, une discipline que je m’impose et qui me garde en éveil. Je ne suis pas certain que ce soit très perceptible mais le travail que je fais est un travail politique en ce sens qu’il parle de tolérance, qu’il refuse les préjugés. Toutes ces séries décrivent des constructions modestes, sans ambitions, déconsidérées, voir même exclues. Si je les isole ainsi, c’est pour les mettre au centre de l’attention, comme si je les plaçais dans un écrin. Dans ce sens, on pourrait me reprocher d’esthétiser le réel. Je pense que plutôt que je dévoile ce qu’il est vraiment, c’est à dire plein de surprise et d’imagination.

Comment, alors, devons-nous comprendre la série Mobile Home ? Comme un projet qui est une typologie des problèmes contemporains urbains ou bien un projet visuellement cohérent et conséquent qui documente des choses un peu grotesques, bizarres ?

Je reviens souvent sur le principe de dualité qui structure mon travail. La série  Mobile Home montre comment se matérialisent les deux grandes aspirations de l’homme que sont le désir de liberté d’une part, et le besoin de sécurité de l’autre. La caravane, lieu de tous les contraires, offre le confort et la protection d’une maison tout en ayant la mobilité, la légèreté d’une voiture. Il y a bien entendu quelque chose d’enfantin qui renvoie aux cabanes que je construisais petit, mais je crois que j’y vois surtout une sorte de résistance à l’uniformisation, un échappatoire au normatif. Cette série Mobile Home documente les différentes formes que peuvent prendre ces habitats qui racontent si bien ce que les sédentaires que nous sommes devenus avons gardé de nomade en nous. En France particulièrement où l’on aime tellement les vieilles pierres, je suis toujours ému de croiser ces témoignages maladroits. Et pour tout dire, je m’identifie assez à ces caravanes incertaines, avec lesquelles je me trouve plus d’affinités que pour les villas cossues des zones résidentielles.

Une fois, vous avez dit que votre relation avec la photographie est le résultat d’une fusion entre une rigueur objective et une légèreté "pop". Pourriez-vous en parler plus ?

C’est une formule que j’emploie pour dire avec un peu d’humour que mon travail ambitionne de mêler les contraires, il se veut léger et grave, personnel et objectif, obsessionnel et raisonnable. J’ai mis du temps à comprendre à quel point grandir en France entre un père bouddhiste et une mère protestante avait façonné en moi cette incapacité à me situer d’un côté ou de l’autre de toute frontière dogmatique. Ainsi, je progresse de façon empirique, sans certitudes ni préjugés, piochant indifféremment dans des registres parfois antagonistes pour finalement élaborer un ensemble à l’intérieur duquel l’incohérence peut prendre l’allure d’un système logique.

A la fin, je voudrais vous demander à propos de votre projet assez enigmatique The Memory Machine / notes .

The Memory Machine était une préfiguration du site www.atlas-of-forms.net que j’ai récemment mis en ligne. Il s’agit d’un site archivant quelques milliers d’images anonymes trouvées sur l’Internet et décrivant toutes sortes de constructions possibles. Ces images sont présentées sans hiérarchie ni légende, elles constituent à la fois un répertoire de formes tout autant qu’une collection d’images. Atlas of Forms est donc autant un site documentaire, en ce sens où tout ce qui s’y trouve existe quelque part dans la réalité, qu’une oeuvre photographique qui aura demandé deux années de recherche, soit quelques milliers d’heures passées sur le web.

Eric Tabuchi: To ważne pytanie... Wydaje mi się, że fotografia może być uważana za „czystą” formę sztuki. W moich oczach jest to przede wszystkim jakaś technika o wielkiej prostocie, jeśli by się ją porównało do ćwiczeń na skrzypcach czy malarstwa olejnego. Wraz z niesamowicie ważną rolą jaką zajęła we współczesnej kulturze, fotografia jest rodzajem trzeciego oka, który łącząc wzrok i pamięć, rejestruje z nieskończonej ilości perspektyw naszą rzeczywistość. Ile zdjęć w tym oceanie obrazów, który produkujemy, należy do pola sztuki? Jest to z pewnością nieznaczny odsetek i właśnie to sprawia, że fotografia jest tak fascynująca.Wydaje mi się, że jest we współczesnej praktyce obrazowania to coś, co można by porównać do chodzenia pieszo, elementarny gest dostępny dla wszystkich, niemalże wrodzony. Odkąd produkcja sztuki należy do czynności tak codziennej, stała się ona głównie kwestią wyobraźni, trochę jak spacer po linie rozpiętej pomiędzy dwoma wieżowcami. Od czasu swoich początków, paradoksalnie rozwija się tak, jakby była niewidoma. Idzie po omacku, czasem stroi się w piórka czy też wyobraża sobie, że jest większa niż w rzeczywistości. Fotografia zawsze dążyła do tego, by mieć takie samo poważanie jak fantazmatyczny model jakim jest malarstwo. Jest w tym coś poruszającego, tak jak sierota poszukująca swojej prawdziwej tożsamości. Dziś, po dłuższym błąkaniu się, wydaje mi się, że sytuacja niewiele się zmieniła. "Betty", słynne płótno Gerharda Richtera odsyła fotografię na jej rzeczywiste miejsce w hierarchii w sztuce, to znaczy miejsce dokumentu, którego, jak na ironię, jest transcendentalną kopią. Jeśli więc o mnie chodzi, to mogę powiedzieć, że staram się stworzyć dzieło, w którym obraz fotograficzny zajmuje bardzo ważne miejsce, jednak który, w kwestii swoich rozważań, odwołuje się prawdopodobnie bardziej do kultury popularnej niż sztuki akademickiej.

Czy w takim razie fotografa to medium, które najbardziej adekwatnie wizualizuje twoją postawę artystyczną? Wydaję mi się, że odpowiesz, że tak wcale nie jest, bo elementem permanentnie obecnym w każdym projekcie jest obiekt, instalacja. Czy te rzeczy z kolei funkcjonują jako konieczne dopowiedzenie, dodatkowy poziom treści?

Dziś, w odróżnieniu od tego co mogłem napisać lub myśleć wcześniej, powiedziałbym, że w istocie fotografia stanowi raczej medium, które jest dla mnie najłatwiejsze, jest mi najbardziej znane i które opanowałem najlepiej. Potrzebowałem czasu, by się do tego przyznać, co z pewnością ma związek ze wspomnianym już przeze mnie powodem - kompleksem, którym karmi się fotografia w zetknięciu z malarstwem. Mówiąc oględnie mogę powiedzieć, że fotografia doskonale mi odpowiada ponieważ nie potrafię nic robić lepiej. Temu stwierdzeniu muszę się poddać. Jednakże nie zrezygnowałem całkowicie z poszukiwania dialogu pomiędzy obrazami a obiektami, planem a przestrzenią, praktyką w terenie i pracą w atelier. Po prostu skupiam moją działalność z jednej strony na obróbce jako nadaniu formy obrazowi, a z drugiej - na sposobie ekspozycji jako umieszczeniu obrazu w przestrzeni, jednak korzystając z praktyki "rzeźbiarskiej", która ma w zamyśle tworzyć związki między obrazem a przestrzenią.

W opisanej przez ciebie sytuacji, która uwypukla związek pomiędzy obrazem a przestrzenią, twoje zdjęcia tracą silny wizualny wydźwięk – gubią się, mieszają i bledną. Mówię w tej chwili o projekcie Maybe your work is not sexy enough. Wydaje Ci się, że fotografia pozostawiona sama sobie przestaje być sexy enough?

Tytuł Maybe your work is not sexy enough był dla mnie rodzajem żartu, sposobem mówienia o braku ludzkiej obecności w mojej twórczości oraz rodzajem pytania samego siebie o ten stary podział w sztuce, który po jednej stronie stawia istoty żywe, a po drugiej rzeczy. W związku z tym, przy okazji London Art Fair, zaprezentowałem ogromny wydruk przyklejony bezpośrednio na ścianę, przedstawiający wir obok tamy wodnej, wyglądający jak strywializowana wersja Pochodzenia świata Courbeta, rodzaj wielkiej, pochłaniającej wszystko waginy. Obok umieszczona została seria fotografii wieżowców zaprezentowanych w segregatorze, rodzaj katalogu męskiej anatomii. Był to sposób na mówienie o dwóch poziomach odczytu, który przy zetknięciu z obrazem może być dwojaki – obiektywny lub metaforyczny. W ten sam sposób co kwestia głębi ostrości, która pojawia się na zdjęciu, jest dla mnie ważne, by pogodzić plan mikro i makro oraz zaproponować widzowi dwa rodzaje możliwego odczytu. Możemy oglądać obraz w detalu lub też postrzegać wystawę jako meta-obraz, którego każda fotografia byłaby częścią.

Podobnie rozgraniczenie na skalę mikro i makro stosujesz w swoich projektach, w których podstawowym materiałem jest typografia. Skąd się wzięło to zainteresowanie?

Jeśli typografia jest w wyraźny sposób obecna w mojej pracy, to dlatego, że pozwala mi zgłębić niebezpośrednio kwestię języka, tj. kwestie kulturowe, in fine, te związane z moimi japońskimi i duńskimi korzeniami. Na przykład w serii Alphabet Truck, która jest alfabetem złożonym z monogramów umieszczonych na tyłach ciężarówek, chciałem, poza aspektem ludyczności i atrakcyjności tych obrazów, poruszyć kwestie związane z tożsamością, terytorium, ruchem. Mogę powiedzieć, że praca jest zbudowana wokół pytania o moje korzenie lub, dokładniej, o tożsamość kraju, który wybrali moi rodzice - Francji. Obecność typografii w moich zdjęciach jest więc dosłowna, dopóki mówi o nauce języka jako pierwszego znaku przynależności do danego terytorium. Poza tym typografia łączy się z typologiami, które są innym powracającym motywem. To, co w typologii fascynuje mnie przede wszystkim, to porażka wpisana w każdą próbę klasyfikacji czy syntezy, jeśli chodzi o porządkowanie złożonego obiektu - w tym przypadku terytorium państwa francuskiego. W każdym razie - w typologii istnieją dwie przeciwstawne zasady, które sprawiają, iż rezultat jest niemożliwy do osiągnięcia. Z jednej strony ma to na celu dążenie do selekcji, aby odizolować jeden przypadek badania i dokonać na nim syntezy. Z drugiej strony, by ta synteza stała się budująca, należy przeprowadzać dokumentację wszystkich wariantów danego obiektu w sposób jak najbardziej wyczerpujący, co często kończy się na produkcji poprzez nagromadzenie wyjątków, różnych podgrup i rozgałęzień oraz rezultatu nie do rozszyfrowania. W ten sposób bardzo łatwo typologia, która miała ambicję uporządkowania rzeczywistości, staje się obiektem zorientowanym „wewnątrz” i złożonym. Dąży się do sytuacji w której staje się ona tak samo rozległa i nie do odszyfrowania jak obiekt, który miała uprościć. Wszystkie archiwa i wszystkie typologie posiadają coś tak fascynującego, że blisko im do bycia celem samym w sobie, gdzieś pomiędzy obsesją i paranoją. W tym porządku idei mało jest rzeczy bardziej ekstrawaganckich niż drzewa genealogiczne ludzkości zbierane przez Mormonów w górach Salt Lake City. To ogromna suma danych skrupulatnie przeniesionych na mikrofilmy, cierpliwie segregowanych, układanych, chronionych, o końcach równie niejasnych co nieskończonych.

Czy interesuje cię również typowo miejska typografia i jej relacja z architekturą?

W cyklu, który obecnie realizuję – Pastoral Graffiti - dokumentuję spotkanie kultury wiejskiej i miejskiej poprzez budynki wiejskie pokryte graffiti przez młodych ludzi, którzy przyjechali z sąsiednich miast. To tam ma miejsce spotkanie między architekturą a interwencją graficzną.

Ścieranie tych dwóch kultur rozrzucone jest pośród pól: graffiti, język miasta, przybywa pokryć powierzchnię odizolowanych stodół. Jest to skrzyżowanie budynków i znaków na metaforycznym terytorium różnych mieszanek, gdzie bez przygotowania, wśród bezładu i nieporządku, powstaje przestrzeń przyszłości. Pastoral Graffiti można oglądać razem z Wall Paintings, serią obrazów reklamowych które, aż do lat 60.', pokrywały ściany domów znajdujących się przy głównych szlakach komunikacyjnych. Chodzi również o spotkanie dwóch światów, świata reklamy z czasów pierwszych samochodów i świata małych francuskich wiosek. Nie pozostało po tym nic więcej niż wyblakłe litery o wyglądzie romańskich fresków. Tekst i architektura.

W swoim projkecie FAT dokonałeś zespolenia świata wirtualnego z rzeczywistością – czegoś co jest projekcją on-line i fizycznym, realnym terytorium. Był to eksperyment w którym testowałeś relację pomiędzy przestrzenią fizyczną i cyfrową?

FAT to skrót od French American Trip. Jest to mała książeczka z ok. 40 zdjęciami sklepów we Francji noszących nazwy amerykańskich stanów, które udało mi się znaleźć przez Internet. Chodzi więc o swego rodzaju "road-trip" przez USA, ale jest to USA, które znajduje się we Francji - taki statyczny przejazd siedząc przed ekranem komputera połączonego z Google Street View. To podróż wirtualna, droga, która jest sama w sobie fantasmagoryczna, a dla mnie sposób mówienia o tym „tutaj” i tym „gdzieś indziej”, tym, co tworzy naszą tożsamość, lecz także o tym, co znaczy „zrobić zdjęcie” jeśli, w tym przypadku, moja praca jako fotografa polega na ponownym kadrowaniu pejzażu, który wcześniej zarejestrował samochód Google’a. FAT stawia znak równości pomiędzy przestrzenią fizyczną i jej cyfrowym klonem, w podróży podczas której futurystyczny świat high-tech Google’a krzyżuje się z odpadkami amerykańskiego snu, które pozostały na francuskiej prowincji.

Twoje zdjęcia z serii Abandoned Gas Stations, Small Buildings, Roadside Flowers, Restricted Areas, Chinese Restaurants sugerują, że interesuje cię portretowanie sytuacji w której dużą rolę odgrywa proces izolacji. Próbujesz w jakimś stopniu zdezorganizować część krajobrazu w celu pokazania fragmentów przestrzeni o bardzo osobliwej strukturze. Każdy z tych „wycinków”, przed zaburzeniem ich porządku, miał określony cel i sens. W twoich fotografiach wydają się one bardzo rozproszone, nieprzystające i czasami zbyt bezpośrednio wyabstrahowane.

Moja praktyka związana jest z faktem, iż uwielbiam całymi dniami jechać w przypadkowym kierunku, dając się wciągnąć tej prawie całkowicie monotonnej powtarzalności pejzaży, aż do momentu, w którym udaje mi się wskazać każdy niuans, nieskończoność szczegółów i wielość wariantów które się nań składają. Jednocześnie nie jest to tylko przyjemność, a rodzaj obowiązku, dyscyplina, którą sobie narzucam i która pozwala mi zachować czujność. Nie jestem przekonany, czy jest to bardzo odczuwalne, ale praca, którą wykonuję, to praca polityczna, ponieważ mówi o tolerancji, odrzuca stereotypy. Wszystkie te cykle opisują skromne konstrukcje, bez ambicji, bez uznania, wręcz wykluczone. Jeśli je w ten sposób izoluję, to po to, aby umieścić je w centrum uwagi, tak, jakbym umieszczał je pod kloszem. W tym sensie można by mi zarzucić, iż estetyzuję rzeczywistość. Ja myślę, że raczej odsłaniam to, czym ona jest naprawdę, to znaczy czymś pełnym niespodzianek i wyobraźni.

Jak w takim razie powinniśmy zrozumieć serię „Mobile Home”? Jako projekt będący typologią współczesnych problemów urbanistycznych czy spójny wizualnie i konsekwentny dokument rzeczy trochę groteskowych, dziwacznych?

Często powracam do zasady dychotomii, która nadaje strukturę mojej pracy. Seria Mobile Home pokazuje w jaki sposób materializują się dwa wielkie ludzkie dążenia, czyli z jednej strony pragnienie wolności, a z drugiej - potrzeba poczucia bezpieczeństwa. Karawana to miejsce pełne wszystkich możliwych sprzeczności, bo daje komfort ochrony, którą zapewnia dom, a jednocześnie jest mobilna i lekka, jak samochód. Jest w tym oczywiście coś dziecinnego, co każe myśleć o szałasach, które konstruowałem, gdy byłem mały, ale myślę, że dostrzegam tu przede wszystkim rodzaj obrony przed uniformizacją, ucieczkę od normatywności. Seria Mobile Home dokumentuje różne formy, które mogą przyjąć tego rodzaju siedliska, opowiadające, że ludzie tacy jak my - prowadzący osiadły tryb życia, nadal mają w sobie nomadyczne skłonności. Szczególnie we Francji, gdzie tak kocha się stare kamienie, jestem zawsze wzruszony, gdy napotykam takie nieśmiałe świadectwa. Kończąc temat - w znacznym stopniu identyfikuję się z niepewnymi karawanami, z którymi znajduję więcej wspólnego niż z dostatnimi willami osiedli domków jednorodzinnych.

Powiedziałeś kiedyś, że twój stosunek do fotografii jest wynikiem mieszania się obiektywnego rygoru i popowej nonszalancji. Mógłbyś rozwinąć?

To formuła, której używam, by ze szczyptą humoru powiedzieć, że moja praca ma ambicje mieszać przeciwieństwa, chcąc być lekka i poważna, osobista i obiektywna, obsesyjna i rozsądna. Spędziłem dużo czasu próbując zrozumieć w jakim stopniu dorastanie we Francji razem z ojcem buddystą i matką protestantką wykształciło we mnie tę niezdolność do opowiedzenia się za jedną lub drugą stroną tej dogmatycznej granicy. Tym sposobem rozwijam się w sposób empiryczny, bez pewników czy stereotypów, grzebiąc się beznamiętnie w nierzadko antagonistycznych rejestrach aby w końcu stworzyć pewną całość, wewnątrz której niespójność może sprawiać wrażenie logicznego systemu.

Na sam koniec chciałem zapytać czym jest dosyć enigmatyczny projekt Memory Machine/notes?

The Memory Machine było zapowiedzią strony www.atlas-of-forms.net, którą niedawno umieściłem w Internecie. Chodzi o stronę, która archiwizuje miliony anonimowych obrazów znalezionych w Internecie i opisujących wszystkie rodzaje możliwych konstrukcji. Te obrazy zaprezentowane są bez hierarchii czy opisu, z jednej strony tworzą indeks form, a z drugiej także kolekcję obrazów. Atlas of Forms jest więc tak samo stroną dokumentalną – wszystko, co się tam znajduje, istnieje gdzieś w rzeczywistości, a dzieło fotograficzne, które potrzebowałoby dwóch lat badań staje się kilkoma tysiącami godzin spędzonych w Internecie.