Anya is live and ready to show you everything. Watch her strip, dance, and perform exclusive shows just for you. Interact in real-time and make your fantasies come true.
âś“ Live Streamingâś“ Interactive Chatâś“ Private Showsâś“ HD Quality
Anya is LIVE right now
FREE
Free to watch • No registration required • HD streaming
Piotr Drewko: Pensez-vous, comme Charlotte Cotton, de la photographie comme d’un moyen extrêmement riche, vif et vaste, qui est devenu une partie incontestable de la discussion sur l'art contemporain ?
MAYBE YOUR WORK IS NOT SEXY ENOUGH. ROZMOWA Z ERICEM TABUCHI.
Ile zdjęć w tym oceanie obrazów, który produkujemy, należy do pola sztuki? Jest to z pewnością nieznaczny odsetek i właśnie to sprawia, że fotografia jest tak fascynująca.
Eric Tabuchi: To ważne pytanie... Wydaje mi się, że fotografia może być uważana za „czystą” formę sztuki. W moich oczach jest to przede wszystkim jakaś technika o wielkiej prostocie, jeśli by się ją porównało do ćwiczeń na skrzypcach czy malarstwa olejnego. Wraz z niesamowicie ważną rolą jaką zajęła we współczesnej kulturze, fotografia jest rodzajem trzeciego oka, który łącząc wzrok i pamięć, rejestruje z nieskończonej ilości perspektyw naszą rzeczywistość. Ile zdjęć w tym oceanie obrazów, który produkujemy, należy do pola sztuki? Jest to z pewnością nieznaczny odsetek i właśnie to sprawia, że fotografia jest tak fascynująca.Wydaje mi się, że jest we współczesnej praktyce obrazowania to coś, co można by porównać do chodzenia pieszo, elementarny gest dostępny dla wszystkich, niemalże wrodzony. Odkąd produkcja sztuki należy do czynności tak codziennej, stała się ona głównie kwestią wyobraźni, trochę jak spacer po linie rozpiętej pomiędzy dwoma wieżowcami. Od czasu swoich początków, paradoksalnie rozwija się tak, jakby była niewidoma. Idzie po omacku, czasem stroi się w piórka czy też wyobraża sobie, że jest większa niż w rzeczywistości. Fotografia zawsze dążyła do tego, by mieć takie samo poważanie jak fantazmatyczny model jakim jest malarstwo. Jest w tym coś poruszającego, tak jak sierota poszukująca swojej prawdziwej tożsamości. Dziś, po dłuższym błąkaniu się, wydaje mi się, że sytuacja niewiele się zmieniła. "Betty", słynne płótno Gerharda Richtera odsyła fotografię na jej rzeczywiste miejsce w hierarchii w sztuce, to znaczy miejsce dokumentu, którego, jak na ironię, jest transcendentalną kopią. Jeśli więc o mnie chodzi, to mogę powiedzieć, że staram się stworzyć dzieło, w którym obraz fotograficzny zajmuje bardzo ważne miejsce, jednak który, w kwestii swoich rozważań, odwołuje się prawdopodobnie bardziej do kultury popularnej niż sztuki akademickiej.
Czy w takim razie fotografa to medium, które najbardziej adekwatnie wizualizuje twoją postawę artystyczną? Wydaję mi się, że odpowiesz, że tak wcale nie jest, bo elementem permanentnie obecnym w każdym projekcie jest obiekt, instalacja. Czy te rzeczy z kolei funkcjonują jako konieczne dopowiedzenie, dodatkowy poziom treści?
Dziś, w odróżnieniu od tego co mogłem napisać lub myśleć wcześniej, powiedziałbym, że w istocie fotografia stanowi raczej medium, które jest dla mnie najłatwiejsze, jest mi najbardziej znane i które opanowałem najlepiej. Potrzebowałem czasu, by się do tego przyznać, co z pewnością ma związek ze wspomnianym już przeze mnie powodem - kompleksem, którym karmi się fotografia w zetknięciu z malarstwem. Mówiąc oględnie mogę powiedzieć, że fotografia doskonale mi odpowiada ponieważ nie potrafię nic robić lepiej. Temu stwierdzeniu muszę się poddać. Jednakże nie zrezygnowałem całkowicie z poszukiwania dialogu pomiędzy obrazami a obiektami, planem a przestrzenią, praktyką w terenie i pracą w atelier. Po prostu skupiam moją działalność z jednej strony na obróbce jako nadaniu formy obrazowi, a z drugiej - na sposobie ekspozycji jako umieszczeniu obrazu w przestrzeni, jednak korzystając z praktyki "rzeźbiarskiej", która ma w zamyśle tworzyć związki między obrazem a przestrzenią.
W opisanej przez ciebie sytuacji, która uwypukla związek pomiędzy obrazem a przestrzenią, twoje zdjęcia tracą silny wizualny wydźwięk – gubią się, mieszają i bledną. Mówię w tej chwili o projekcie Maybe your work is not sexy enough. Wydaje Ci się, że fotografia pozostawiona sama sobie przestaje być sexy enough?
Tytuł Maybe your work is not sexy enough był dla mnie rodzajem żartu, sposobem mówienia o braku ludzkiej obecności w mojej twórczości oraz rodzajem pytania samego siebie o ten stary podział w sztuce, który po jednej stronie stawia istoty żywe, a po drugiej rzeczy. W związku z tym, przy okazji London Art Fair, zaprezentowałem ogromny wydruk przyklejony bezpośrednio na ścianę, przedstawiający wir obok tamy wodnej, wyglądający jak strywializowana wersja Pochodzenia świata Courbeta, rodzaj wielkiej, pochłaniającej wszystko waginy. Obok umieszczona została seria fotografii wieżowców zaprezentowanych w segregatorze, rodzaj katalogu męskiej anatomii. Był to sposób na mówienie o dwóch poziomach odczytu, który przy zetknięciu z obrazem może być dwojaki – obiektywny lub metaforyczny. W ten sam sposób co kwestia głębi ostrości, która pojawia się na zdjęciu, jest dla mnie ważne, by pogodzić plan mikro i makro oraz zaproponować widzowi dwa rodzaje możliwego odczytu. Możemy oglądać obraz w detalu lub też postrzegać wystawę jako meta-obraz, którego każda fotografia byłaby częścią.
Podobnie rozgraniczenie na skalę mikro i makro stosujesz w swoich projektach, w których podstawowym materiałem jest typografia. Skąd się wzięło to zainteresowanie?
Jeśli typografia jest w wyraźny sposób obecna w mojej pracy, to dlatego, że pozwala mi zgłębić niebezpośrednio kwestię języka, tj. kwestie kulturowe, in fine, te związane z moimi japońskimi i duńskimi korzeniami. Na przykład w serii Alphabet Truck, która jest alfabetem złożonym z monogramów umieszczonych na tyłach ciężarówek, chciałem, poza aspektem ludyczności i atrakcyjności tych obrazów, poruszyć kwestie związane z tożsamością, terytorium, ruchem. Mogę powiedzieć, że praca jest zbudowana wokół pytania o moje korzenie lub, dokładniej, o tożsamość kraju, który wybrali moi rodzice - Francji. Obecność typografii w moich zdjęciach jest więc dosłowna, dopóki mówi o nauce języka jako pierwszego znaku przynależności do danego terytorium. Poza tym typografia łączy się z typologiami, które są innym powracającym motywem. To, co w typologii fascynuje mnie przede wszystkim, to porażka wpisana w każdą próbę klasyfikacji czy syntezy, jeśli chodzi o porządkowanie złożonego obiektu - w tym przypadku terytorium państwa francuskiego. W każdym razie - w typologii istnieją dwie przeciwstawne zasady, które sprawiają, iż rezultat jest niemożliwy do osiągnięcia. Z jednej strony ma to na celu dążenie do selekcji, aby odizolować jeden przypadek badania i dokonać na nim syntezy. Z drugiej strony, by ta synteza stała się budująca, należy przeprowadzać dokumentację wszystkich wariantów danego obiektu w sposób jak najbardziej wyczerpujący, co często kończy się na produkcji poprzez nagromadzenie wyjątków, różnych podgrup i rozgałęzień oraz rezultatu nie do rozszyfrowania. W ten sposób bardzo łatwo typologia, która miała ambicję uporządkowania rzeczywistości, staje się obiektem zorientowanym „wewnątrz” i złożonym. Dąży się do sytuacji w której staje się ona tak samo rozległa i nie do odszyfrowania jak obiekt, który miała uprościć. Wszystkie archiwa i wszystkie typologie posiadają coś tak fascynującego, że blisko im do bycia celem samym w sobie, gdzieś pomiędzy obsesją i paranoją. W tym porządku idei mało jest rzeczy bardziej ekstrawaganckich niż drzewa genealogiczne ludzkości zbierane przez Mormonów w górach Salt Lake City. To ogromna suma danych skrupulatnie przeniesionych na mikrofilmy, cierpliwie segregowanych, układanych, chronionych, o końcach równie niejasnych co nieskończonych.
Czy interesuje ciÄ™ rĂłwnieĹĽ typowo miejska typografia i jej relacja z architekturÄ…?
W cyklu, który obecnie realizuję – Pastoral Graffiti - dokumentuję spotkanie kultury wiejskiej i miejskiej poprzez budynki wiejskie pokryte graffiti przez młodych ludzi, którzy przyjechali z sąsiednich miast. To tam ma miejsce spotkanie między architekturą a interwencją graficzną.
Ścieranie tych dwóch kultur rozrzucone jest pośród pól: graffiti, język miasta, przybywa pokryć powierzchnię odizolowanych stodół. Jest to skrzyżowanie budynków i znaków na metaforycznym terytorium różnych mieszanek, gdzie bez przygotowania, wśród bezładu i nieporządku, powstaje przestrzeń przyszłości. Pastoral Graffiti można oglądać razem z Wall Paintings, serią obrazów reklamowych które, aż do lat 60.', pokrywały ściany domów znajdujących się przy głównych szlakach komunikacyjnych. Chodzi również o spotkanie dwóch światów, świata reklamy z czasów pierwszych samochodów i świata małych francuskich wiosek. Nie pozostało po tym nic więcej niż wyblakłe litery o wyglądzie romańskich fresków. Tekst i architektura.
W swoim projkecie FAT dokonałeś zespolenia świata wirtualnego z rzeczywistością – czegoś co jest projekcją on-line i fizycznym, realnym terytorium. Był to eksperyment w którym testowałeś relację pomiędzy przestrzenią fizyczną i cyfrową?
FAT to skrót od French American Trip. Jest to mała książeczka z ok. 40 zdjęciami sklepów we Francji noszących nazwy amerykańskich stanów, które udało mi się znaleźć przez Internet. Chodzi więc o swego rodzaju "road-trip" przez USA, ale jest to USA, które znajduje się we Francji - taki statyczny przejazd siedząc przed ekranem komputera połączonego z Google Street View. To podróż wirtualna, droga, która jest sama w sobie fantasmagoryczna, a dla mnie sposób mówienia o tym „tutaj” i tym „gdzieś indziej”, tym, co tworzy naszą tożsamość, lecz także o tym, co znaczy „zrobić zdjęcie” jeśli, w tym przypadku, moja praca jako fotografa polega na ponownym kadrowaniu pejzażu, który wcześniej zarejestrował samochód Google’a. FAT stawia znak równości pomiędzy przestrzenią fizyczną i jej cyfrowym klonem, w podróży podczas której futurystyczny świat high-tech Google’a krzyżuje się z odpadkami amerykańskiego snu, które pozostały na francuskiej prowincji.
Twoje zdjęcia z serii Abandoned Gas Stations, Small Buildings, Roadside Flowers, Restricted Areas, Chinese Restaurants sugerują, że interesuje cię portretowanie sytuacji w której dużą rolę odgrywa proces izolacji. Próbujesz w jakimś stopniu zdezorganizować część krajobrazu w celu pokazania fragmentów przestrzeni o bardzo osobliwej strukturze. Każdy z tych „wycinków”, przed zaburzeniem ich porządku, miał określony cel i sens. W twoich fotografiach wydają się one bardzo rozproszone, nieprzystające i czasami zbyt bezpośrednio wyabstrahowane.
Moja praktyka związana jest z faktem, iż uwielbiam całymi dniami jechać w przypadkowym kierunku, dając się wciągnąć tej prawie całkowicie monotonnej powtarzalności pejzaży, aż do momentu, w którym udaje mi się wskazać każdy niuans, nieskończoność szczegółów i wielość wariantów które się nań składają. Jednocześnie nie jest to tylko przyjemność, a rodzaj obowiązku, dyscyplina, którą sobie narzucam i która pozwala mi zachować czujność. Nie jestem przekonany, czy jest to bardzo odczuwalne, ale praca, którą wykonuję, to praca polityczna, ponieważ mówi o tolerancji, odrzuca stereotypy. Wszystkie te cykle opisują skromne konstrukcje, bez ambicji, bez uznania, wręcz wykluczone. Jeśli je w ten sposób izoluję, to po to, aby umieścić je w centrum uwagi, tak, jakbym umieszczał je pod kloszem. W tym sensie można by mi zarzucić, iż estetyzuję rzeczywistość. Ja myślę, że raczej odsłaniam to, czym ona jest naprawdę, to znaczy czymś pełnym niespodzianek i wyobraźni.
Jak w takim razie powinniśmy zrozumieć serię „Mobile Home”? Jako projekt będący typologią współczesnych problemów urbanistycznych czy spójny wizualnie i konsekwentny dokument rzeczy trochę groteskowych, dziwacznych?
Często powracam do zasady dychotomii, która nadaje strukturę mojej pracy. Seria Mobile Home pokazuje w jaki sposób materializują się dwa wielkie ludzkie dążenia, czyli z jednej strony pragnienie wolności, a z drugiej - potrzeba poczucia bezpieczeństwa. Karawana to miejsce pełne wszystkich możliwych sprzeczności, bo daje komfort ochrony, którą zapewnia dom, a jednocześnie jest mobilna i lekka, jak samochód. Jest w tym oczywiście coś dziecinnego, co każe myśleć o szałasach, które konstruowałem, gdy byłem mały, ale myślę, że dostrzegam tu przede wszystkim rodzaj obrony przed uniformizacją, ucieczkę od normatywności. Seria Mobile Home dokumentuje różne formy, które mogą przyjąć tego rodzaju siedliska, opowiadające, że ludzie tacy jak my - prowadzący osiadły tryb życia, nadal mają w sobie nomadyczne skłonności. Szczególnie we Francji, gdzie tak kocha się stare kamienie, jestem zawsze wzruszony, gdy napotykam takie nieśmiałe świadectwa. Kończąc temat - w znacznym stopniu identyfikuję się z niepewnymi karawanami, z którymi znajduję więcej wspólnego niż z dostatnimi willami osiedli domków jednorodzinnych.
Powiedziałeś kiedyś, że twój stosunek do fotografii jest wynikiem mieszania się obiektywnego rygoru i popowej nonszalancji. Mógłbyś rozwinąć?
To formuła, której używam, by ze szczyptą humoru powiedzieć, że moja praca ma ambicje mieszać przeciwieństwa, chcąc być lekka i poważna, osobista i obiektywna, obsesyjna i rozsądna. Spędziłem dużo czasu próbując zrozumieć w jakim stopniu dorastanie we Francji razem z ojcem buddystą i matką protestantką wykształciło we mnie tę niezdolność do opowiedzenia się za jedną lub drugą stroną tej dogmatycznej granicy. Tym sposobem rozwijam się w sposób empiryczny, bez pewników czy stereotypów, grzebiąc się beznamiętnie w nierzadko antagonistycznych rejestrach aby w końcu stworzyć pewną całość, wewnątrz której niespójność może sprawiać wrażenie logicznego systemu.
Na sam koniec chciałem zapytać czym jest dosyć enigmatyczny projekt Memory Machine/notes?
The Memory Machine było zapowiedzią strony www.atlas-of-forms.net, którą niedawno umieściłem w Internecie. Chodzi o stronę, która archiwizuje miliony anonimowych obrazów znalezionych w Internecie i opisujących wszystkie rodzaje możliwych konstrukcji. Te obrazy zaprezentowane są bez hierarchii czy opisu, z jednej strony tworzą indeks form, a z drugiej także kolekcję obrazów. Atlas of Forms jest więc tak samo stroną dokumentalną – wszystko, co się tam znajduje, istnieje gdzieś w rzeczywistości, a dzieło fotograficzne, które potrzebowałoby dwóch lat badań staje się kilkoma tysiącami godzin spędzonych w Internecie.
Za tłumaczenie wersji francuskiej dziękujemy Ewie Dyszlewicz i Maciejowi Władysławowi Hofmanowi