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Josette Féral - Un acteur ne joue pas de la même manière pour le théâtre et pour le cinéma. Dans What if they went to Moscou ?, vos comédiens jouent à la fois pour l’un et pour l’autre. Les acteurs ont-ils partagé avec vous leurs difficultés par rapport à cela ?

Christiane Jatahy - Pour ce spectacle, j’ai répété cinq mois, la moitié du temps pour le théâtre et l’autre moitié pour le film parce que tout était soit trop petit pour le théâtre soit trop grand pour le cinéma. Comme les deux médias étaient séparés, il fallait trouver une manière de jouer commune, qui puisse convenir aux deux. Au fur et à mesure du travail, on a découvert que si cette forme de jeu était en relation directe avec ce qu’il se passait sur le plateau, elle commençait à pouvoir tenir dans un médium comme dans l’autre. Quand les actrices « jouaient », c’était très mauvais pour le cinéma, on a alors commencé à faire un travail dans lequel il fallait qu’elles réagissent à tout ce qu’il se passait même si cela impliquait qu’elles changent quelque chose dans leurs répliques. C’est un processus que je développe depuis longtemps avec mes acteurs. On a réussi à trouver une façon de jouer qui permettait une communication directe avec le spectateur, ce qui est très important dans mon travail. Du fait de la proximité avec la caméra, d’un jeu qui ne fuit pas le cinéma, on a obtenu que cette façon de jouer le potentialise. Je disais souvent aux actrices qu’il était plus important d’écouter que de parler.

Arielle  Meyer MacLeod - Si le procédé de la caméra en direct est au service d’un dispositif qui permet de travailler sur les différents registres de la fiction, j’ai le sentiment que dans votre travail, son utilisation est toujours au service d’un surplus de sens. Que rajoute le dispositif que vous mettez en place entre le théâtre et la caméra à la trame narrative ?

Christiane Jatahy - Quand j’ai commencé à travailler avec les caméras sur scène, il était très important pour moi, au-delà de la question de la réalité et de la fiction, de trouver un vrai sens dramaturgique à leur utilisation. Dans Julia, les acteurs et les caméras partagent le même espace. En revanche, dans What if they went to Moscow ?, en séparant théâtre et cinéma, la question était de savoir comment le spectateur de théâtre allait percevoir les caméras, ne voyant qu’elles et pas ce qui est projeté. Comme disait Kris tout à l’heure, la surcharge des médias est telle aujourd’hui qu’on les absorbe très facilement au point qu’ils deviennent une part de notre vie. Une grande partie de mon adaptation de la pièce parle d’une fête et aujourd’hui, dans la plupart des fêtes auxquelles on assiste, je remarque souvent qu’il y a plus de personnes en train de photographier la soirée qu’en train d’en profiter. Dans ces conditions, la présence des caméras contribuaient tout à fait au contexte réaliste de la fête. Pour mettre cela en scène, j’ai choisi de rendre présent le caméraman dont la caméra s’apparente à l’œil : le personnage d’Irina a constamment une caméra à la main qu’elle utilise pour faire le reportage de sa propre vie – son personnage apporte d’ailleurs tous les éléments du contemporain (caméra, Iphone, etc.) – et la caméra qui est rattachée au personnage d’Olga est la plus stable, celle qui s’occupe des plans larges. 

Je travaille toujours sur le fait de révéler les structures et ce faisant, provoquer un regard sur ce qui a lieu sur scène. Dans la pièce, tout bouge constamment, les caméras, les câblages, les actrices, les décors, si bien que le spectateur finit par ne pas se sentir étranger à cela, et même proche d’une certaine façon. Pour cela, il était très important que les actrices elles-mêmes développent des rapports très concrets et réels avec les objets qui les entourent. Mais bien sûr, pour créer l’illusion du cinéma, je ne montre pas ça sur le film. 

Pour résumer, je révèle au théâtre, j’en dévoile les structures pour rapprocher les spectateurs de la scène et je les cache au cinéma pour qu’ils croient à la fiction. What if they went to Moscow ? se divise en deux parties, en termes d’esthétique : une première qui est proche de John Cassavetes, plus du domaine d’un film dialogué, et une deuxième que nous appelons « Rêve », dans laquelle on peut se permettre d’être plus radicaux en ce qu’on appelle cinéma, qui s’inspire davantage de David Lynch et dans laquelle on crée un cauchemar qui est très étrange au théâtre mais parfait au cinéma.

« Mais qu’est-ce que vous aimez au théâtre? » C’est en posant cette question directe, bien peu scientifique, que Jacques Delcuvellerie a voulu pousser les participants du colloque à réfléchir à leur positionnement par rapport aux technologies sur la scène. Son intervention porte en effet un point de vue critique, discordant, tant sur la perspective du colloque que sur son objet. D’une part Delcuvellerie regrette l’unanimité des intervention écoutées pendant la première journée et le manque d’une problématisation de la concurrence entre acteurs et images sur les scènes actuelles. Car ce dont pour lui il est question c’est la place de l’homme dans le monde, le risque, bien réel, de sa disparition en tant qu’espèce. Face à l’énormité de cette transformation déjà en cours, le théâtre actuel semble répondre avec deux reactions, à l’apparence opposées, mais en réalité convergentes :  un désir de rendre l’acteur superflu par sa médiatisation; une recherche exacerbée de matérialité, de réalité brute, quotidienne, de sécrétions, de corps qui, finalement, se perdent dans l’accumulation boulimique, voire pornographique, des éléments. Les scènes technologiques actuelles, dont il est question dans le colloque, perdraient ainsi la qualité essentielle du théâtre : la présence de l’acteur, sa rencontre avec le spectateur dans le hic et nunc de la représentation. Une présence construite  depuis toujours sur l’artificialité, sur l’augmentation donc, comme dans les théâtres traditionnels de l’Orient. D’où la référence à Artaud, à l’acteur capable  de devenir hiéroglyphe et d’établir une relation unique, mystérieuse avec le spectateur. Ryszard Cieślak dans le Prince Constant de J. Grotowski, Helene Weigel, la prise de la Bastille dans 1789 du Théâtre du Soleil. Une présence fragile, instable, comme pendant le choeur des morts de Rwanda 94 jouée au Rwanda, lorsque une spectatrice se lève et tend un mouchoir à l’actrice sur scène qui ne parvient pas à retenir ses larmes.

Mais est-ce que vraiment les images et plus largement les dispositifs numériques sur scène contribuent à l’effacement du hiéroglyphe, diminuent la force de l’homme et banalisent donc la dimension tragique de sa disparition?

L’une des questions posée par Edmond Couchot lors de sa conférence est celle des conséquences de la présence des robots sur scène. Il s’interroge notamment sur la différence entre la perception d’un être humain naturel par un autre être humain naturel et celle d’un être humain artificiel par un être humain naturel à travers la notion d’empathie à partir des travaux d’Adam Smith. Pour Edmond Couchot, avec l’apparition de robots sur la scène, l’identification des spectateurs à ce type d’acteur est troublée : la réception sensorimotice et émotionnelle impliquée par la coprésence charnelle et intime de deux êtres humains naturels peut-elle advenir face à des êtres mécaniques, numériques et technologiques ? Edmond Couchot nous donne deux pistes à ce sujet.

La première est celle de l’impression d’autonomie que les humains artificiels peuvent dégager avec la possibilité dans l’encodage de ces machines de créer des effets de prise de décision individuelle – comme c’est le cas dans les expérimentations du Labex Arts H2H dans un pas de deux entre une danseuse réelle qui improvise et une danseuse virtuelle qui lui répond. L’empathie se joue alors dans cette imprévisibilité de la réponse, dans ce dépassement de l’algorithme de départ, dans cette improvisation contrôlée.

La seconde piste est celle de la recherche d’identification et donc d’une possibilité de projection par le spectateur sur le robot : c’est alors le cas lorsqu’il y a une imperfection – qu’elle ait été programmée quand on donne à voir des défauts dans les mécanismes ou bien qu’elle arrive de manière fortuite comme lorsqu’une machine se casse ou tombe en panne - l’exemple donné de ce bras de robot s’écrasant au pied d’Edmond Couchot lors de la performance A participatory Percussive Robotic Experience Leading to the Birth of the Triple Dripping Fetus et de la pitié qu’il a ressenti face à ce torse continuant à battre la mesure sans son bras permet de bien saisir cette empathie qui se joue dans l’apparition d’une déficience.

Par la naissance de ces deux formes d’empathie, en dehors des circuits traditionnels de confrontation aux robots qui se jouent habituellement dans les extrêmes de la peur – ces robots qui vont nous dépasser, nous remplacer, nous contrôler – et de l’espérance – ces robots qui vont nous sauver, nous guérir, nous ressusciter -, les arts vivants sont pour Edmond Couchot un lieu de rencontre avec les robots sous le signe du gratifiant.

Cette question de l’empathie est une magnifique ouverture pour ce colloque qui permet de poser les questions qui vont animer les débats de ces prochains jours : mais que permettent finalement ces empathies? Un dialogue entre l’acteur et les robots? Des échanges entre la scène et l’écran? La construction d’imaginaire commun est-elle possible entre les spectateurs et cette scène hybride ? Le partage d’une coprésence temporelle et spatiale entre les participants à l’acte de création et de réception ? La rencontre entre les corps naturels et artificiels augmente-t-elle ou réduit-elle l’expérience artistique ?  Et finalement, l’espace de la scène permet-il de conserver cet espace gratifiant ? La peur de la disparition de l’humain face au robot est-elle évitée ? L’espérance d’une solution technologique face aux failles humaines est-elle écartée ?

A suivre donc avec les prochaines conférences.

Although the first computers were defined as machines capable of automatically processing information, we did not limit ourselves to asking them certain, sometimes highly complex, tasks. We also entrusted them with the very ambitious mission of simulating the very thought processes of humans, our ability to reason, our intelligence. This became a special field within computer technology, Artificial Intelligence (…)

“Thinking, is calculating”. In the first conception of artificial intelligence, the results were only partially satisfactory.

Then, instead of simulating intelligence with logical-mathematical processes, we began  to try to discover how the human brain acquired this intelligence over the course of its ontogenesis and how the body contributed to the emergence and development of a different way of thinking. (…)

The autonomy of a system can only be relative. Even humans are only partially autonomous to the extent that we are subject to different pressures: physical environment, genetic inheritance, social constraints, etc. Moreover, many of our functions, particularly our vital functions, are (fortunately) regulated by powerful involuntary and unconscious automatisms, as well as many of our mental processes and behaviours. Man is a highly evolved natural composite of automatism and autonomy. Thus, it is possible to program virtual beings or beings assembled out of concrete materials, most often anthropomorphic, with cognitive abilities that approach those of humans: a multimodal perception of the world, learning through trial and error, recognizing artificial or natural shapes (such as faces), the development of an associative memory, decision-making followed by action, intentionality, inventiveness, the creation of new information, the simulation of emotions and empathy, and social behaviour.